Cole Porter avance masqué

La chanson, art majeur ou art mineur IV. Archéologie d’une question 13/16
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Au début du XXè siècle s’opère un croisement intéressant entre art populaire et art savant. Avec la naissance du jazz et les débuts de l’industrie musicale d’une part, et le formalisme de la musique savante qui se détourne de plus en plus du public d’autre part, émerge un entre-deux : des compositeurs mi-savants, mi-populaires, parfois de formation classique, parfois autodidactes. Un de leur meilleurs représentants, le magnifique Michel Legrand nous a d’ailleurs quitté il y a peu. Cette tradition existait déjà avec l’opérette, mais au XXè siècle, elle s’autonomise de plus en plus de la musique classique. Je propose dans ce billet des passages de la correspondance de Cole Porter, compositeur brillant de l’entre-deux-guerres. Bel éclairage sur le travail d’un artiste américain, à la fois savant et populaire donc, whatever that means mister Porter.

Lettre de Cole Porter à Alan Broderick, du 21 septembre 1934, dans Variétés : littérature et chanson, sous la direction de Stéphane Audeguy et Philippe Forest. N°601 de la NRF.

(Nos idées ne sont jamais neuves, considérées l’une après l’autre : 2500 ans après Aristophane et quatre siècles après William Shakespeare, le dernier recours des créateurs de Broadway est encore l’art combinatoire : voilà pourquoi la plupart sont des plagiaires mélancoliques, et trompent leur mélancolie en jouant aux cartes.)

Afin d’écrire des succès par dizaine, je porte un masque — mes chansons elles aussi doivent porter un masque, pour trouver leur forme, pour avoir du caractère et donner de la voix dans des théâtres à trois mille places. Mon masque, tu le connais, c’est celui de Cole Porter, Américain à Paris, à New-York dandy gâté par les raffinements parisiens ; mon masque, c’est, à cause de ma demi-vie parisienne, le soupçon des pires turpitudes, l’amour avec un garçon boucher, ou pire encore l’habitude de tremper mon croissant dans le café.


Lettre de Cole Porter à Alan Broderick
, le 5 novembre 1934.

La virtuosité du paresseux, voilà ce qui me fait vivre : il m’a été donné de pouvoir me mettre au travail l’esprit limpide au lendemain d’une longue baignade au champagne, et ce qui me reste de fatigue rapporté du profond sommeil m’aide à trouver mes mots. J’ai aussi cette apparence de facilité en musique — elle est en vérité le résultat de ma roublardise, d’une patiente perversité de mélomane, de mon éducation, de l’assiduité aux concerts, du travail et du plaisir de compliquer une mélodie, comme on plie une feuille en douze, pour lui donner l’allure d’une chanson simple. Quand ils reprennent mes couplets a capella sur le chemin du retour, les spectateurs ne savent pas qu’ils tombent dans le piège de ma mélodie articulée sur des rythmes tordus ; ils ne savent pas non plus qu’ils se sortent de ce piège grâce à mon bon vouloir de compositeur, à la fois courtoisie, professionnalisme et quête du succès populaire : moi vivant, je ne laisserai jamais les auditeurs dans le désarroi : mes chansonnettes sont baroques, mais dans mon petit labyrinthe baroque, je me vante de faire danser sans souci monsieur Tout-le-monde.

Je ne sais pas si Porter fait référence au larvatus prodeo de Descartes avançant lui aussi « masqué ». Je vous passe Anything Goes, composé probablement vers l’époque de ces lettres.

La même chanson, par Cole Porter lui-même

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Flaubert

La chanson, art majeur ou art mineur IV. Archéologie d’une question 9/16
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On vu dans le billet consacré à Béranger à quel point Flaubert l’exécrait. Mais est-ce que Flaubert avait quelque chose d’autre à dire sur la chanson ? Je n’ai pas trouvé grand-chose. Sinon qu’Emma Bovary meurt en chanson. J’ai lu ça dans un article d’Annie Ernaux, dans Variétés : littérature et chanson, sous la direction de Stéphane Audeguy et Philippe Forest. N°601 de la NRF.

Extrait de Madame Bovary.

Tout à coup, on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots, avec le frôlement d’un bâton ; et une voix s’éleva, une voix rauque, qui chantait :

Souvent la chaleur d’un beau jour
Fait rêver fillette à l’amour.

Emma se releva comme un cadavre que l’on galvanise, les cheveux dénoués, la prunelle fixe, béante.

Pour amasser diligemment
Les épis que la faux moissonne,
Ma Nanette va s’inclinant
Vers le sillon qui nous les donne.

– L’aveugle s’écria-t-elle.

Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement.

Il souffla bien fort ce jour-là,
Et le jupon court s’envola !

Une convulsion la rabattit sur le matelas. Tous s’approchèrent. Elle n’existait plus.

Selon Annie Ernaux, cette intrusion d’une petite chansonnette ajoute au côté « simple et sublime » de sa mort. On peut aussi y voir un « curieux symbolisme » : une chanson simplette, chantée par un infirme hideux, requiem grotesque à une âme empêchée de s’élever, jusqu’à la fin. Et Annie Ernaux de se demander quelle chanson « serait la plus terrible à entendre » sur son dernier lit. Elle cite Histoire d’un amour, de Dalida, Mon Dieu d’Édith Piaf, Un jour tu verras de Mouloudji, et C’est extra de Ferré. Et la Bamba triste alors ?

Dans Une chanson de Rétif et sa réécriture par Flaubert, Revue d’Histoire littéraire de la France, 91e Année, No. 2 (Mar. – Apr., 1991), pp. 239-242 Anthony Williams retrace l’histoire de La chanson de l’aveugle. Elle est de Restif de La Bretonne, et personne ne sait comment Flaubert la connaissait. Il l’a un peu modifiée, les corrections ont été retrouvées dans ses notes. Personne ne sait pourquoi. En général, Flaubert était très critique avec la poésie : il y a des pages entières de corrections des vers de Louise Collet dans sa correspondance, il ne les trouvait pas assez « roides » selon son expression.

Pour trouver une chanson que Flaubert a peut-être chantée, il faut hélas se rabattre sur Béranger, retour à la case départ.

À Louis Bouilhet, le 13 mars 1850, à bord de notre cange, à 12 lieues au delà de Syène.

P.S. – Si tu veux savoir l’état de nos boules, nous sommes couleur de pipe culottée. Nous engraissons, la barbe nous pousse. Sassetti est habillé à l’égyptienne. Maxime, l’autre jour, m’a chanté du Béranger pendant deux heures et nous avons passé la soirée jusqu’à minuit à maudire ce drôle.
Hein ! comme la chanson des « Gueux » est peu faite pour les socialistes et doit les satisfaire médiocrement !

La chanson des gueux, par Germaine Montéro

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Il n’y a pas d’amour heureux

Cinq devinettes sur Georges Brassens 5/6
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Voici la réponse à notre quatrième énigme : Dans quelle chanson Brassens se livre-t-il à la censure ? En fait dans presque toutes ses chansons adaptées de poésies (voir le livre Brassens ? de Bertrand Dicale, page 111). Brassens coupe 23 des 29 strophes de Pensée des Morts de Lamartine, 17 des 27 strophes des Oiseaux de passage de Jean Richepin, 15 des 24 strophes de La vierge séduite de Victor Hugo qui deviendra La légende de la nonne… On a déjà vu qu’il coupe une strophe des Passantes, bonne occasion d’aller revoir la série du Jardin sur Brassens et les poètes. Dans de nombreuses poésies, il introduit de petites variantes. Pourquoi diable ? Souvent pour resserrer le propos. Et bien sûr, de bonnes poésies ne font pas nécessairement de bonnes paroles, et réciproquement…

Bref, Brassens transforme les poésies en paroles de chanson, on ne peut pas vraiment parler de censure, au sens politique du terme. Sauf quand il se refuse à chanter l’amour de la patrie, en caviardant cette strophe d’Aragon dans Il n’y a pas d’amour heureux !

Il n’y a pas d’amour qui ne soit à douleur
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit meurtri
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit flétri
Et pas plus que de toi l’amour de la patrie
Il n’y a pas d’amour qui ne vive de pleurs
Il n’y a pas d’amour heureux

Louis Aragon ne prenait pas ombrage que les chanteurs malmènent ses poèmes. Dans le numéro 601 de la N.R.F., Variété. Littérature et Chanson, sous la direction de Stéphane Audeguy et Philippe Forest, on peut lire une interview d’Aragon par Francis Crémieux. À la question de savoir si cela le dérange que Léo Ferré modifie ses textes, Aragon répond :

Non, pourquoi est-ce que ça me gênerait ? (…) Je trouve très naturel qu’un homme qui fait des chansons, un homme du talent et de la sensibilité de Léo Ferré, prenne quelque chose de moi, j’en suis même absolument honoré, et je suis même très intéressé à ce qu’il fait en coupant ainsi, en distribuant les choses : c’est comme s’il pratiquait une critique de ma poésie. (…) Cela m’apprend énormément sur mes poèmes (…)

Je vous propose une version d’Il n’y a pas d’amour heureux par Nina Simone.

Il ne reste qu’une seule devinette.

Cinquième devinette : quand Brassens se livre-t-il à l’auto-censure ?
D’accord, Brassens censure, l’affaire est entendue. Mais dans quelle chanson Brassens s’autocensure-t-il ? Évidemment, c’est impossible à déduire de la simple écoute de la chanson, puisque le couplet caviardé ne s’y trouve pas (ce ne serait pas de la censure sinon)… Attention, il y a au moins deux réponses possibles.

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