Les Juifs et la chanson III – Shoah et chanson 23/23
Pour conclure cette série, j’observe que la chanson française évoque assez peu le « hurbn », la catastrophe en yiddish. C’est le mot utilisé par les premiers chroniqueurs de la Shoah dans les ghettos. En plus du massacre lui-même, il signifie l’éradication presque complète du judaïsme de Pologne et d’Europe de l’est, avec sa culture et sa langue. Je vous propose Belz, mayn shtetele Belz, par Talila. « Shtetl » signifie village en yiddish. On le traduit parfois par « bourgade », comme si un mot inusité convenait mieux à un monde englouti.
Le programme du spectacle Quand la chanson se souvient de la Shoah m’a beaucoup aidé à préparer cette série. Merci à Hélène Mouchard-Zay de m’en avoir communiqué une version commentée. Merci à Tal Bruttmann et Annette Wieviorka pour leurs commentaires et leur aide.
Les Juifs et la chanson III – Shoah et chanson 18/23
Mes lectrices et lecteurs seront peut-être surpris d’entendre de la chanson comique dans cette série. Car l’humour et la dérision sont parfois présents dans l’évocation des camps ou même de la Shoah, on en a déjà un exemple avec l’opérette de Germaine Tillion, Le Verfügbar aux enfers.
L’un des comiques les plus populaires du milieu du XXe siècle était Pierre Dac, qu’on a déjà rencontré plusieurs fois dans ce blog : inventeur du mot « loufoque » (fou en Loucherbem, l’argot des bouchers de Paris), juif d’origine alsacienne qui a réussi à rejoindre Londres en 1943, d’où il a présenté une émission à la BBC, voir le billet qu’on lui a consacré, ici. Et l’un des plus grands succès de Pierre Dac est le feuilleton radiophonique Signé Furax. En fait, Signé Furax est la deuxième version d’un premier feuilleton moins connu, Malheur aux barbus !, diffusé de 1951 à 1952 sur la Radiodiffusion-télévision française. Il raconte comment le génie du mal Edmond Furax a planifié l’enlèvement de tous les barbus de la terre. Au tout début de L’heure d’exactitude d’Annette Wieviorka (née en 1948) je lis ses souvenirs d’enfance :
Nous écoutions sur notre gros poste de TSF le feuilleton Malheur aux barbus !, et j’associais la photo de mon grand-père [Wolf Wieviorka, mort à Auschwitz] à cette expression « malheur aux barbus ». Nos entretiens m’ont incité à aller y voir de plus près, et j’ai lu le texte des émissions radiophoniques de Pierre Dac et Francis Blanche. Ce feuilleton « loufoque », diffusé en 1951 et 1952, a été repris quelques années plus tard sur Europe N°1. C’est cela à l’évidence que nous écoutions. Le lien que mon intuition enfantine établissait entre Furax (dont l’un des prénoms est Pandolphe), tentant de devenir le maître du monde, et Hitler, avide de faire disparaître tous les barbus de la terre, me semble aujourd’hui évident. Le génocide des Juifs était une des obsessions de Pierre Dac, de son vrai nom Isaac. Et les modes des disparitions des barbus (recensés, obligés d’estampiller leur barbe, enlevés dans les rues, convoqués, rassemblés, engloutis dans les autobus où ils montaient) font écho au sort des Juifs pendant la guerre. Jacques Pessis, le biographe de Pierre Dac, note qu’il écrivait son texte chaque jeudi et que ce jour-là, il ne se rasait pas, une des modalités du deuil chez les Juifs, mais qui signait aussi son appartenance aux barbus.
Extrait de Malheur aux barbus (je pense qu’il ne s’agit pas de l’enregistrement original dont il n’existe plus de copie me semble-t-il).
Je vous propose comme chanson du jour L’hymne des babus. Les « babus » (à ne pas confondre avec les barbus) sont une secte maléfique, alliée à Furax et dirigée par le « grand babu ».
Signé Furax a été adapté au cinéma au début des années 1980, mais le film a fait un flop. Je vous propose le générique de fin, avec Pierre Desproges qui joue le rôle du présentateur du journal télé.
Cette réminiscence de la Shoah me rappelle ce souvenir que j’ai entendu raconter quelquefois. Dans les cours de recréation des écoles parisiennes des années 1950, au lieu de jouer aux gendarmes et aux voleurs, ou aux cowboys et aux indiens, les enfants « jouaient à la Saint-Barthélémy ». Je n’ai jamais bien compris en quoi consistait ce jeu exactement, je note simplement que la Saint-Barthélémy est l’événement du manuel d’histoire de France qui ressemble le plus aux rafles encore toute récentes à l’époque. Je me permets d’ajouter un souvenir personnel sur ce types de réminiscence : au début des années 1980 sévissait dans les lycées-collèges parisiens une coutume. Un groupe de « grands » s’emparait d’un « petit » et lui pinçaient un testicule en lui demandant de chanter La Marseillaise le plus fort possible. J’en ai été témoin, et je pense que cette tradition en était à sa toute fin, c’était tout à fait marginal, et je n’en ai plus jamais entendu parlé. À mon avis, c’était une réminiscence de la guerre d’Algérie, encore assez récente à l’époque.
Les Juifs et la chanson III – Shoah et chanson 14/23
Dans ce billet, on étudie le destin étrange d’une chanson et d’un mot, venus des tréfonds du folklore yiddish : «Pitchipoï ». Il désigne un lieu générique ou de convention, un peu comme « Pétaouchnok » ou « Trifouilli-les-oies ». Dans Pourquoi «Pitchipoï », Biographie d’une chanson populaire, article de Leizer Ran, archiviste au YIVO, paru en 1983 dans Di goldéné Keyt, traduction du yiddish par Aby Wieviorka parue dans la revue Pardès en 1992, j’apprends que ce mot vient d’une chanson, In a stetelè Pitiè-Poï.
In a stetelè Pitiè-Poï, Staït a haïzèlè badekt mit shtroï Trift a règndl, gaït a shnaï Voïnen dor shokhe, dlekh twaï: Sotiki, sotiki, Sotzè, sotzè, Abè sotzè rouft men zaï
Traduction: Dans un village Pitiè-Poï, Il y a une maisonnette couverte de paille Tombe une petite pluie, de la neige, Y habitent deux voisins, Sotiki, Sotiki, Sotzè, Sotzè, On les appelle Abè Tzotzè.
J’ai retrouvé la chanson sur le site du Ruth Rubin Legacy, suivre ce lien pour l’écouter dans trois versions recueillies en 1948 auprès d’immigrés juifs polonais en Amérique du Nord (il y a aussi une partition et diverses indications). La chanson ne veut pas dire grand chose en l’état. Leizer Ran estime qu’il agit d’une version déformée d’une chanson plus riche et plus ancienne. D’après plusieurs versions antérieures qu’il a pu consulter, il infère que la chanson d’origine est humoristique et se moque gentiment de l’accent et de tournures galiciennes de petits paysans qui s’occupent d’une vache. Il émet l’hypothèse que Pitchipoï est une déformation du nom d’un authentique village ukrainien, Nie-Tshepaï. La forme finale le rapprocherait de « Tshepè nisht », qui veut dire « fiche moi la paix » en yiddish, ou de « pitié » (boire en russe), qui a donné « poïtsh » en yiddish, qui veut aussi bien dire abreuver le bétail qu’ivrogne (ça sonne un peu comme « pochtron » en français, qui vérification faite date au moins du moyen-âge et s’apparente au mot « poche »).
Le mot « pitchipoï » a connu une destinée étrange par la suite. D’après plusieurs récits, il désignait pour les internés du camp de Drancy en région parisienne le lieu mystérieux vers où partaient les trains de déportés. En 1994, Daniel Darc chante Pitchipoï hôtel. Sa grand-mère a été arrêtée à la rafle du Vel’ d’Hiv’ et n’est pas revenue de déportation.
Merci à Annette Wieviorka de m’avoir communiqué l’article de Leizer Ran traduit par son père Aby.
Vous venez de lire le 1000e billet du Jardin aux chansons qui bifurquent. Ce blog existe depuis 4 ans et 9 jours. Ce dont je déduis qu’environ 250 billets paraissent chaque année.
Les Juifs et la chanson III – Shoah et chanson 12/23
Jean Ferrat, de son vrai nom Jean Tenenbaum et dont le père a été raflé comme juif puis assassiné à Auschwitz, a composé et chanté l’une des chansons les plus marquantes sur la Shoah, Nuit et brouillard.
Je trouve intéressant de comparer les deux chansons les plus connues sur la Shoah : Comme toi et Nuit et brouillard. Cette dernière ne parle pas uniquement de la Shoah, mais plus généralement de la déportation. Le titre lui-même est d’ailleurs le nom d’un décret allemand de 1941 ordonnant la déportation de certains opposants politiques au troisième Reich, sans qu’aucune information ne soient donnée sur leur sort : ils devaient disparaître dans « la nuit et le brouillard ». Le décret ne concernait pas les juifs en tant que tels. Le sort des juifs est certes évoqué discrètement dans la chanson (à travers le prénom « Samuel » et la référence à « Jehovah » cité dans une liste de dieux), mais mis sur le même plan que celui des autres déportés. Y compris ceux qui prient Vishnou, il n’y a pas dû en avoir beaucoup. Ceci donna lieu à une polémique bien longtemps après la sortie de la chanson, voir ici.
Évidemment, la chanson de Ferrat reflète son époque et sa sensibilité juive et communiste. Dans l’immédiat après-guerre, les juifs revendiquaient assez peu la spécificité de leur sort, qui n’était pas non plus perçue par l’opinion publique. La priorité était à la reconstruction et à l’intégration. Et être mis dans le même sac que les déportés politiques n’a rien d’infamant. D’un autre côté, les communistes qui ont représenté une part importante des déportés politiques n’avaient pas intérêt à ce qu’il y ait « plus victime » qu’eux. La mise en avant de spécificités ethniques est en outre peu compatible avec le marxisme qui tend à tout expliquer par des rapports de classes. Le syncrétisme de la chanson de Ferrat, par ailleurs belle et courageuse, est donc bien dans l’air de son temps. Dans L’heure d’exactitude d’Annette Wieviorka, page 112, je lis :
Une ancienne d’Auschwitz, devenue psychanalyste lacanienne, Anne-Lise Stern, douée du sens de la formule, m’a dit une fois : « Les Juifs et les communistes ont passé un accord : nous vous prêtons nos chambres à gaz, vous nous donnez votre résistance ». C’est assez bien vu. Dans certains discours de l’après-guerre, tout déporté fut menacé de la chambre à gaz, tous furent des résistants.
Comme toi de Goldman, passée dans le billet précédant, adopte un point de vue tout différent, mais là encore dans l’air de son temps. La judéité de la petite Sarah n’est pas explicite, tout comme chez Ferrat, mais elle est indiquée par son prénom, celui de ses amis (Ruth, Anna et Jérémie), par la ville de Varsovie et par le pont en style klezmer. La chanson est écrite à hauteur de petite fille, il n’y a pas de généralisation ou de visée politique affirmée. Dans L’ère du témoin, toujours d’Annette Wieviorka, je lis page 151 :
À l’ère du témoin, qui s’épanouit dans les années 1980, l’expression individuelle est sollicitée partout et triomphe. Les événements du passé, comme ceux qui se déroulent sous nos yeux, ne sont plus analysés en termes politiques ni ne donnent plus naissance à un grand récit collectif, mais à une succession ou une juxtaposition de récits individuels. Nous sentons. Nous nous identifions. Nous sommes remplis d’empathie. Mais pensons-nous encore ?
On peut polémiquer sans fin à propos des mérites comparés de ces deux grandes chansons populaires… Un opposant politique torturé et jeté dans un train vers l’enfer, ou une petit fille gazée à Treblinka à la même date : leurs sorts sont essentiellement différents, malgré quelques points communs, à commencer par l’identité du criminel. Insister sur ce qui les rassemble ou les distingue en dit plus long sur celui qui chante que sur leur sort, bien sûr.
Sur le plan de la stricte écriture, je dois dire que ma préférence va à la simplicité de Goldman. Les deux chansons évoquent à la fois les faits et la mémoire des faits. Chez Goldman cette tension entre passé et présent est synthétisée en deux mots tout simples dans le titre qui sert aussi de refrain : « comme toi », on voit toute l’efficacité d’un bon parolier qui n’a pas enchaîné les tubes juste par hasard. Chez Ferrat, c’est « Je twisterais les mots s’il fallait les twister / Pour qu’un jour les enfants sachent qui vous étiez ». Alexandrin, hémistiche, ça tient la route, mais ça moud un peu trop de grain à mon goût. Ou encore : « Mais d’autres gens en avaient décidé autrement », c’est plus net et surtout plus exact historiquement que la métaphore un peu laborieuse « Depuis longtemps leurs dés avaient été jetés ». Etc. Probablement le goût de mon époque…
Pour finir ce billet, une chanson moins connue de Jean Ferrat, en hommage à son père mort à Auschwitz, Nul ne guérit de son enfance.
Les Juifs et la chanson III – Shoah et chanson 7/23
On va voir dans les prochains billets que de nombreux chanteurs ou paroliers juifs, parfois enfants de déportés, parfois même orphelins, ont évoqué la Shoah dans leurs chansons. Mais les survivants des camps eux-mêmes, juifs ou non, n’ont pas témoigné en chanson à ma connaissance. Le témoignage sur la Shoah a pourtant été assez abondant et parfois contemporain de la Shoah. Annette Wieviorka commence son livre L’ère du témoin par cette citation de l’archiviste du ghetto de Varsovie, Emmanuel Ringelblum :
Tout le monde écrivait […]. Journalistes et écrivains, cela va de soi, mais aussi les instituteurs, les travailleurs sociaux, les jeunes et même les enfants.
Et dans sa thèse Déportation et génocide, entre la mémoire et l’oubli, elle recense 34 ouvrages parus en France dès 1945, 37 en 1946 et 36 en 1947. Mais ces témoignages sont des livres. Plus tard, ce seront des interviews, des documentaires, etc. Mais pas de chanson, française en tout cas, à ma connaissance. Mon avis sur la question, c’est que la chanson est tout simplement un art assez impropre au témoignage. Charles Aznavour aimait dire qu’on doit raconter dans une chanson non pas sa vie, mais celle de celui qui écoute… La chanson est plus l’art de ce qu’on veut entendre que celui de ce qu’on a à dire, il est rarement à l’avant garde, voir la série du blog sur les sources et les robinets.
À part la chanson de Simon Srebnik passée dans le premier billet de la série, je n’ai trouvé qu’une seule chanson où l’on entende une survivante des camps de la mort : Marceline Loridan-Ivens, dans Êtes-vous heureux, une chanson de Vincent Delerm qui ne concerne pas la Shoah a priori.
La chanson est plutôt un collage, à partir d’extraits de Chronique d’un été, un film expérimental, entre le documentaire et le cinéma-vérité, de Jean Rouch et Edgar Morin. Marceline Loridan-Ivens interviewe des passants Place de la République à Paris. Autre extrait du film :
Toujours dans Déportation et Génocide, je trouve des paroles écrites par un déporté tout juste libéré d’Auschwitz : Henry Bulawko. La chanson a été écrite en mars 1945 au centre de rassemblement des Français de Katowice. Ce n’est pas vraiment une chanson de témoignage, plutôt un chant patriotique. À chanter sur l’air du Chant du départ, je n’ai pas trouvé de version enregistrée.
Brisant enfin ses fers Notre France éternelle Ayant connu un véritable enfer A déployé à nouveau ses ailes Le fier coq de la liberté A chanté le réveil de la patrie
Refrain Une République nouvelle Nous appelle à conquérir à nouveau Tout ce qui fit la France si belle (bis) Sa Marseillaise et son drapeau
Les Juifs et la chanson III – Shoah et chanson 1/23
Notre troisième série sur les juifs et la chanson est consacrée à la Shoah. Le film Shoah de Claude Lanzmann commence par une chanson, chantée par Simon Srebnik, l’un des seuls survivants du camp d’extermination de Chelmno.
La chanson commence vers 3:05. Il me semble qu’elle est en polonais.
Dans L’ère du témoin d’Annette Wieviorka, page 111, je lis : Dans son témoignage [au procès Eichmann], Srebnik n’évoque à aucun moment le chant. Or pour les spectateurs de Shoah, Simon Srebnik est l’enfant chanteur de Chelmno.
Le jardin aux chansons qui bifurquent 