On écoute aujoud’hui Monsieur William, chanson de Jean-Roger Caussimon, interprétée par Bernard Lavilliers et Catherine Ringer. Prêtez attention au personnage d’aveugle à la fin.
Là, le handicapé, l’aveugle à la fin de la chanson, est à la fois angoissant (il marche dans le sang du crime), et doté de qualités magiques (il est « peut-être le destin »), dans un imaginaire à la fois romantique et chrétien (cf les Bien-heureux au moyen-âge (« heureux les pauvres d’esprit, car le royaume des cieux est à eux »)).
Mon collègue de blog Pierre Delorme se plaint dans plusieurs commentaires de ce que Gainsbourg est considéré dans les médias comme un « génie », titre usurpé selon lui. Pour tuer le désœuvrement du 14 juillet, j’ai pris la question au sérieux, un peu comme un sujet du bac philo. Donc : Serge Gainsbourg est-il un génie ? Je ne me serais jamais interrogé en ces termes sans les commentaires de mon ami et ex-professeur d’analyse de chansons, mais je suis interpelé. Car comme je l’ai dit au début de la série d’été, au fil de mes cinq années de blog sur la chanson, est petit à petit montée en moi une « surprise Gainsbourg ». À force de me casser la tête sur toutes sortes de questions autour de la chanson, j’ai réalisé sa place singulière dans le paysage. Je vais commencer par un inventaire de ce qui le distingue à mon avis des autres ACI (auteur-compositeur-interprète).
Univers
D’abord, Gainsbourg n’a pas d’univers très défini. La plupart des « grands » de la chanson utilisent un dispositif avec un « décor », arrière-plan constant dans lequel se déploie chacune de leurs compositions, et où tous les genres (chanson d’amour, politique, sociale, d’actualité, …) trouvent une couleur qui leur est propre, définition de leur personnalité d’artiste. Village de convention de Brassens, Europe fantasmée de Brel, banlieue de Renaud, géopolitique de carton-pâte de Pierre Delanoë sont les meilleurs exemples (auxquels des séries ont parfois été consacrées, suivre les liens). Certains habitent des univers moins concrets, dont l’unité réside dans un style ou un personnage : sentimentalité vaporeuse de Barbara, « surréalisme » de Trenet, argot de Pierre Perret, artiste maudit à la Ferré, adolescence poétique à la Souchon, etc.
Gainsbourg a mangé de ce pain-là en fin de carrière avec son Gainsbarre, mais sur l’ensemble de son œuvre, il fait évidemment exception. On peut le rapprocher d’Aznavour de ce point de vue. D’ailleurs nos deux ACI qui riment avec troubadour sont peut-être ceux qui ont le plus (et le mieux) écrit pour d’autres. Mais Gainsbourg va plus loin qu’Aznavour dans le disparate. Comment croire que c’est le même qui a écrit Love on the beat et Le poinçonneur des Lilas ? On pourrait donner sans se fatiguer une vingtaine d’autres exemples. Voilà un critère assez objectif pour l’exclure du club des grands de la chanson et le ranger parmi les faiseurs ou les commerciaux, étiquette qu’il revendiquait d’ailleurs dans certaines interviews. Ce serait bien sûr réducteur de ne retenir que ce critère sur lequel on pourrait même le réhabiliter avec une hypothèse hardie. Aznavour a dit que chaque chanson devait raconter l’histoire de celui qui l’écoute, et pas de celui qui la chante. Je pense qu’il appliquait ce précepte aux chansons biographiques, dont il était expert (Je n’ai rien oublié, Comme ils disent, Je m’voyais déjà, etc, etc). Gainsbourg aurait inversé le dispositif : il raconte sa vie, mais dans les univers mouvants des générations successives de ses auditeurs.
Le chanteur en largeur d’abord
J’ai dit il y a quelques jours que Gainsbourg me frappait par le nombre de sujets qu’il aborde, et par l’originalité de l’approche pour chacun d’eux. Sur ce point, Pierre Delorme me cherche noise dans un commentaire. Effectivement, il n’est pas évident de prouver que c’est lui qui aborde le plus grand nombre de sujets, mais on ne va pas se lancer dans des décomptes fastidieux. Il se pourrait que Pierre Perret ou Guy Béart le surpasse largement par exemple. On y verra plus clair à la fin de la série, que je ne suis pas certain de tenir jusqu’au bout, vous verrez. J’ai prévu une petite cinquantaine de billets, à la suite desquels l’originalité de Gainsbourg et la diversité des thèmes qu’il aborde sera étalée noir sur blanc, je ne m’étends pas plus aujourd’hui.
J’ajoute que Gainsbourg n’a jamais l’air de faire « une chanson sur un sujet », un peu comme à l’atelier d’écriture de chanson. Je dois dire que Pierre Perret me donne souvent cette impression. La largeur des thèmes abordés par Gainsbourg me semble procéder non pas d’un auteur qui épuise laborieusement des listes de thème, mais de la gourmandise de l’immigré qui absorbe comme une éponge toute la culture de sa terre d’adoption et souhaite en rendre compte. Un peu comparable à celle de Goscinny dans Astérix ou le Petit Nicolas, qui recense systématiquement tous les poncifs de son temps. Chez Gainsbourg, cela ne conduit pas à un étalage systématique, mais plutôt à un mystère de la précision et du détail qu’on ne trouve pas dans la chanson purement commerciale : exactitude du vocabulaire et des descriptions (cf les billets consacrée au poinçonneur des Lilas, à Qui est in qui est out, etc).
Le chanteur transigeant
On n’imagine pas Brassens acceptant de mettre des nappes de synthé dans ses arrangements, ni la production de Brel lui imposant des choristes en mini-jupe au concert, ni qu’on exige de Barbara des chansons qui fassent danser dans les nightclubs. Voilà, ce sont des artistes intransigeants, droits dans leurs bottes. À l’inverse, il y a les artistes commerciaux, qui cherchent à toute force la recette du succès, le plus caricatural étant peut-être Claude François. Gainsbourg, à l’instar de quelques autres (Higelin, Lavilliers, …) est dans un entre-deux. Venu de la chanson « rive-gauche », passé par la chanson-jazz, il se résout à suivre la vague yéyé, et court après le hit-parade jusqu’à la fin de sa carrière, alternant succès et échecs dans une étrange dialectique entre l’art et le commerce.
Mais il est bon ou pas ?
Évidemment, avant de savoir si Gainsbourg est un génie, il faudrait savoir s’il est bon dans sa partie ou pas. Comme compositeur, c’est difficile d’évaluer Gainsbourg. Il a composé de bonnes musiques, comme Black trombone ou Penser à rien, presque des petits standards de jazz. Et des albums qui ont marqué musicalement : Melody Nelson (avec Jean-Claude Vannier) ou L’homme à la tête de chou. Il a bien sûr tiré le meilleur de l’élite des arrangeurs de son époque. Est-ce que cela enlève ou ajoute à son mérite ? Je laisse la question ouverte, on peut pinailler dans les deux directions. Idem pour la fusion qu’il opérée entre musique romantique et variétés : est-ce de l’habilité ou du plagiat ? Plagiat auquel il a recouru avec des escroqueries avérées, on en a déjà parlé dans le blog. Il parait qu’Alexandre Dumas disait : « L’homme de génie ne vole pas, il conquiert ». En tout cas, on a affaire à un compositeur difficile à évaluer. Je ne m’y risque pas plus. Je note qu’à ‘l’instar des paroles, il n’a pas d’univers musical très défini et qu’il n’a pas écrit de grande musique de film ou autre, alors quoi qu’on en pense, c’est quand même pas le Mozart du XXe siècle. Mais quel compositeur de chansons peut prétendre à ce titre ?
Comme parolier, on peut inscrire Gainsbourg dans la filiation de Boris Vian, qui a « désaffublé la poésie » selon le précepte de Francis Ponge. Un peu moins radical que le maitre dans l’usage d’un langage quotidien, il opère une subtile réaction en étant plus rigoureux et poétique, mais avec une poésie à mon avis assez peu inventive dans ses chansons de facture classique (La javanaise, Je suis venu te dire que je m’en vais, La chanson de Prévert, etc), par rapport à Souchon par exemple pour donner un exemple relevant d’une écriture d’apparence « simple » à la Vian. Ce sont d’ailleurs des chansons d’opinion plus que romantiques ou sentimentales si on écoute bien, et Gainsbourg est souvent didactique (En relisant ta lettre), une autre marque de fabrique. Je retiens à son crédit deux inventions d’écriture. D’abord son traitement original et systématique de la rime (rime en « ex » dans Comment te dire adieu, il y a plein d’autres exemples) ou parfois des assonances (« ve » dans La javanaise). Le procédé est très commun dans la chanson comique et Gainsbourg l’étend aux autres registres. Ensuite son usage des énumérations, mode littéraire à son époque (Prévert, Queneau, Perec, …), mais qu’il transpose en chanson le premier et d’une belle manière (Les petite papiers). Dans les deux cas, on peut dire que Gainsbourg a trouvé une bonne combine. Il suffisait d’y penser et après, c’était peut-être à la portée de tout parolier habile … Ou peut-être pas.
Je propose une seule chanson pour ce billet, Ford Mustang, bonne synthèse de l’univers de Gainsbourg : musique pas géniale mais bien arrangée dans l’air de son temps, chanson énumérative, rime rare en « ang », chanson de description, sociale et sans poncif, teintée d’érotisme et de didactique. Pour être plus précis, chanson du non-univers de Gainsbourg, puisqu’il n’a pas d’univers défini n’est-ce pas.
Alors voilà : après tout ça, comment dire si Gainsbourg est un génie ? Il se distingue tellement des autres ACI, qu’il est difficile à classer sur une échelle de valeur. Et puis il faut s’entendre sur ce qu’est un « génie ». Si un génie est un artiste qui s’est hissé au sommet de son art, alors je suis d’accord pour dire que Gainsbourg ne mérite pas l’appellation : peintre raté, versificateur habile, parolier inventif, compositeur énigmatique… C’est sûrement un artiste surdoué, mais à mon goût, c’est un mélodiste moins « génial » que Brassens, un parolier moins « génial » que Brel ou Souchon. Et plus un suiveur qu’un inventeur, mais un suiveur qui a su maintenir une certaine qualité au long de carrière, ce qui le rend crédible et recyclable. Pris globalement, son cas est donc quand même défendable : il n’a pas de grand point faible, pas mal de bonnes chansons, plusieurs très bonnes, c’est quand même le principal.
Mais je pense qu’on fait qu’on fait fausse route, parce que Brassens ou Brel ne sont en aucun cas des « génies ». Ils se sont hissés au sommet de leur art et l’ont même ré-inventé, mais y compris dans l’espace médiatique, le mot génie doit s’entendre dans un sens plus restreint. Le génie est un individu dont la créativité et les capacités intellectuelles surhumaines ont un impact majeur dans les domaines artistiques, scientifiques, sociaux et politiques, impact supérieur à celui des meilleurs spécialistes de chacun de ces domaines. Il provient d’un de ces champs particuliers, dans lequel il est le meilleur, mais il les transcende. La notion émerge avec l’humanisme. Elle culmine alors avec Léonard de Vinci. Puis elle se renouvelle et trouve toute sa plénitude sociale et politique, voire messianique, à la charnière entre les Lumières et le Romantisme, moment où l’individu peut occuper la place laissé vacante par Dieu. Le premier génie de ce point de vue est peut-être Goethe. En France, on pourrait opter pour Napoléon, ou plus sûrement pour Victor Hugo. En ce sens, le seul génie incontestable de la chanson française, ce fut en son temps Béranger, même si son œuvre est aujourd’hui complètement dévaluée. Le dernier « génie » français en ce sens, c’est peut-être Jean-Paul Sartre. L’espèce a proliféré au XIXe siècle, puis a décliné jusqu’à disparaître à peu près au long du vingtième siècle. Elle ne subsiste aujourd’hui qu’en des variantes dégénérées dont aucune ne parvient à même faire croire à un consensus : entrepreneurs qui inventent le futur (Steve Jobs est peut-être le moins antipathique), prophètes-imposteurs résiduels du totalitarisme en leur pays (dynastie Kim), leader populistes, penseurs autoproclamés, etc.
Nos chanteurs les plus estimés affichent une grande modestie, ils sont tous d’accord pour n’être pas poète, je vous épargne les extraits d’interview de Brassens, Brel ou Barbara qui se gargarisent de cette formule. Trenet la chante même : « J’suis pas poète, mais je suis ému » (Ménilmontant). Quelques ambitieux, comme Léo Ferré, bornent leur prétention à être de grands poètes et composent un opéra pour marquer le coup. La question du « génie » ne se pose même pas pour eux. Sauf pour Vian et son éclectisme peut-être, et pour Gainsbourg bien sûr. Peut-être ironiquement, mais pour lui et rien que pour lui. Déjà, il a la première qualité requise : une certaine mégalomanie. Il s’inscrit dans les plus grandes lignées, se compare discrètement à Chopin ou à Rimbaud dans des interviews. Et puis, il émarge à tous les débats de son siècle, parfois dans une certaine indifférence, quelques fois avec un vrai impact sur la société. Je pense à Je t’aime moi non plus, ou à sa reprise de la Marseillaise. Il est en ce sens notre seul « génie » de la chanson. Avec son personnage de marquis de Sade à paillettes, sodomite inassouvi et alcoolique véritable qui hantait les plateaux de télé , il incarne bien sûr une forme décadente et parodique de génie, un pale reflet de cette catégorie en son temps déjà désuète. Et qui avait bien compris qu’un authentique génie doit se hisser au-dessus de son art. Sur ce point, Gainsbourg a eu une idée de génie : pour se situer loin au-dessus, plutôt que de se fatiguer à grimper, autant rabaisser son art. En le déclarant mineur.
Comme texte du jour, je propose quelques vers d’Omar Khayyam, poète, astronome et mathématicien persan du XIIe siècle.
Debout ! Car le matin dans la coupe de la nuit A jeté la pierre qui fait s’envoler les étoiles. Et vois ! Le chasseur de l’orient a pris Le minaret du sultan dans un lasso de lumière.
En songe, quand l’aurore levait sa main gauche dans le ciel, J’entendis une voix crier de la taverne « Éveillez-vous mes petits et remplissez la coupe Avant que dans sa coupe, la liqueur de vie ne se tarisse ».
Un de ses poèmes est lu par Bernard Lavilliers au début de sa chanson Femme.
Aujourd’hui, Bernard Lavilliers nous chante Est-ce ainsi que les hommes vivent. Musique de Léo Ferré sur un poème de Louis Aragon. Passé dans le blog le 14 août 2019.
Les Juifs et la chanson IV – Image des juifs dans la chanson 3bis/19
Cette série suscite de nombreux commentaires, merci à tous. Simon me propose Et si en plus y’a personne d’Alain Souchon. Je note que la chanson s’inscrit bien dans le répertoire « anticlérical œcuménique », avec bien sûr le supplément de finesse du grand Souchon.
Patrick Hannais me propose Marizibil, poème de Guillaume Apollinaire, qui a été mis en musique par plusieurs compositeurs (sur le site de la SACEM, je trouve parmi quelques autres Léo Ferré, Bernard Lavilliers, François Béranger et George van Parys).
Elle se mettait sur la paille Pour un maquereau roux et rose C’était un juif il sentait l’ail Et l’avait venant de Formose Tirée d’un bordel de Changaï
Ce texte vieux de plus d’un siècle ne suit pas du tout les sortes de règles non-écrites qui (probablement depuis la Shoah) régissent l’évocation des juifs en chanson, et que j’ai découvert en préparant cette série. Il me sembler dater d’un temps révolu, où les juifs vivant aux marges de la société évoquaient un monde interlope, la prostitution ou la délinquance. Procurez-vous le roman Les contrebandiers d’Oser Warszawski traduit du yiddish par Aby Wieviorka et Henri Raczymow pour un témoignage sur ce monde perdu. Marizibil par le groupe Entre 2 Caisses.
Je connais gens de toutes sortes Ils n’égalent pas leurs destins Indécis comme feuilles mortes Leurs yeux sont des feux mal éteints Leurs cœurs bougent comme leurs portes
C’est l’été 2019, chaque jour un poète. Aujourd’hui Louis Aragon, né en 1897.
Bernard Lavilliers nous chante Est-ce ainsi que les hommes vivent, sur une musique de Léo Ferré. Attention à ne pas vous laisser rebuter par le son, je recommande une écoute au casque.
La chanson, art majeur ou art mineur VI. Musique classique, chanson, et réciproquement, 5/18 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 – 13 – 14 – 15 – 16 – 17 – 18
On a vu dans les billets précédents des jugements contrastés : la chanson de variété, véhicule des « clichés les plus éculés » selon Ulrich Michels, opposée à la « musique morte, impuissante et statique » dénoncée par Bernard Lavilliers. Et dans la série consacrée à l’histoire ancienne de la controverse art majeur / art mineur, on a vu que dès le XVIIe siècle, on opposait art savant et art populaire, bien souvent pour préférer (ou prétendre préférer) le second. Voir les citations de Molière ici, Rousseau ici ou Lamartine ici. On ne va pas épiloguer là-dessus plus longtemps… Dans ce billet, je voudrais juste insister sur une dimension purement musicale de l’opposition chanson/musique classique, apparu au tournant du XIXe et du XXe siècle, dimension à l’origine de certains malentendus.
Les coupables sont deux grandes innovations. Première innovation, du côté de la musique classique : le phrasé rubato, en plein siècle romantique, le XIXe. Le rubato, c’est l’art de ne pas suivre un tempo figé : ralentir ou accélérer au gré de l’émotion, se décaler un peu pour faire ressortir le soliste, etc. Deuxième innovation, du côté de ce qui allait devenir le jazz : le métissage entre musiques occidentales et africaines, initié par le ragtime et suscitant de nombreuses inventions rythmiques au tournant du XIXe et du XXe siècle. Extrait de La partition intérieure, de Jacques Siron, extraordinaire ouvrage sur les musiques improvisées modernes :
La conception du rythme est un point de désaccord majeur entre les musiciens de jazz et les musiciens qui n’ont baigné que dans la tradition rythmique de la musique classique. Faute de connaissance et de reconnaissance réciproque, de nombreux malentendus existent entre ces deux univers rythmiques.
Dans la musique classique, on n’utilise pas la très grande stabilité de la pulsation recherchée dans les musiques syncopées. Très souvent, les pulsations suivent le phrasé, ralentissent à la fin des phrases, introduisent de subtiles césures ; depuis la tradition romantique du XIXe siècle, le phrasé rubato est utilisé pour donner plus de souplesse et plus de vie à la phrase ; la plupart des interprètes classiques l’utilisent de manière expressive au détriment de la stabilité de la pulsation de base. Dans les orchestres classiques, la présence d’un chef d’orchestre responsable du tempo général ne favorise pas la prise en charge individuelle et collective du tempo ; de plus la précision rythmique de l’oreille est de beaucoup supérieure à la vue du geste silencieux de la baguette.
La stabilité de la pulsation du jazz est souvent perçue comme rigide ou redondante par des oreilles classiques, alors que, pour les musiciens de jazz, le phrasé classique passe pour anémique et totalement dépourvu des qualités du swing : il n’est que rarement en place, les syncopes sont sautillantes, hachées et précipitées, le rythme est décollé de la terre et perd ses qualités dansantes.
Pour illustrer cette citation, je vous propose de réécouter la reprise de J’m voyais déjà par Jaroussky & friends. Si vous prêtez attention au rythme, vous entendrez que les chanteurs ne se fondent pas complètement dans la métrique dansante du morceau. Ils préfèrent faire valoir leur timbre ou leurs émotions par de subtils ralentissements ou des notes tenues qui cassent le groove (sauf Natalie Dessay qui semble avoir réfléchi à la question, cf le billet précédent, et fait bien le job, enfin je trouve …).
À comparer avec Aznavour. Lui aussi prend quelques libertés avec le rythme, mais en respectant la métrique, et donc sans que l’orchestre ait à ralentir…
En plus de l’opposition musique populaire / musique savante, présente dans notre culture depuis le XVIIe siècle au moins, il y a donc une opposition musicologique, plus discrète dans les débats, mais qui saute aux oreilles prévenues… Entre deux conceptions du rythme donc, disons conception « expressive » (avec le phrasé rubato, et la nécessité d’un chef d’orchestre) et conception « stable » faute de meilleures appellations. Cette deuxième opposition date en gros de la fin du XIXe siècle. Il se trouve que les contingences de l’histoire ont mis la conception expressive du rythme du côté de la musique classique, et donc savante. Tandis que la conception stable, plus dansante, a petit à petit conquis le grand public et a relégué la conception expressive au répertoire classique et à ses amateurs éclairés. Le « stable » s’est donc retrouvé du côté des musiques populaires. Mais il n’y a aucune nécessité, musicale en tout cas, à cet appariement qui admet d’ailleurs tant d’exceptions qu’on peut dire qu’il semble en fait un déplacement conventionnel de la grande querelle savant/populaire. Cette vieille guerre a de temps à autres besoin de nouveaux champs de bataille. Et au fait, puisqu’il y a deux oppositions, il devrait y avoir 2×2 = 4 sortes de musique. Voyons cela.
1. Musique savante / stable, avec bien sûr le jazz, musique qui n’a plus rien de populaire depuis longtemps. Mais on pourrait ranger dans la catégorie « stable » toute la musique baroque, qui a de nombreux points communs avec le jazz (sophistication, musique improvisée et dansée, ce qui nécessite structures répétitives et stabilité rythmique).
2. Musique savante / expressive : musique classique, confondue pour les besoins de la présente démonstration avec la période romantique de la musique classique.
3. Musique populaire / stable : à peu près tout ce qui se vend, tout ce qui groove, tout ce qui balance à Paris, depuis Scott Joplin (ou Charles Trenet en chanson française), en passant bien sûr par le rock et jusqu’au rap.
4. Musique populaire / expressive : courant plus ou moins porté disparu… On peut réécouter Barbara peut-être, ou les grandes chanteuses réalistes. Tout fout le camp. Par Damia, la tragédienne de la chanson, qui fait son entrée au 817e billet du blog…
Cette classification de la musique en quatre cases est bien sûr grossière… Son seul mérite est de clarifier certains malentendus dans l’opposition musique classique / chanson.
Pour conclure, trois versions d’un même morceau, pour un peu entendre différentes manières d’aborder le rythme. Si vous voulez ressentir l’émergence d’une pulsation stable au milieu d’un phrasé plus confus, je vous recommande Caravan, par Michel Petrucciani. Confusion, puis swing, jusqu’à la mise à nu du thème, encore porté par l’imprégnation de la pulsation… et puis voyage en dissonance, magnifique.
Intéressant à comparer avec la version d’un autre grand pianiste, Art Tatum, le maitre du piano « stride », héritier en jazz du ragtime. Je trouve l’approche rythmique intéressante aussi, sans swing, un peu saccadée.
Si vous n’avez pas eu votre dose de rythme, essayez cette dernière version de Caravan. À la batterie, Charly Antolini. J’aime bien l’air consterné du contrebassiste qui aimerait bien jouer un peu lui aussi, vers 2:20 …
La chanson, art majeur ou art mineur VI. Musique classique, chanson, et réciproquement, 1/18 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 – 13 – 14 – 15 – 16 – 17 – 18
Voici l’avant-dernière série consacrée à notre lancinante question : la chanson est-elle un art majeur ou un art mineur ? Dans notre quête désespérée d’une absence de réponse, on étudie à partir d’aujourd’hui la relation entre la chanson et l’un des arts les plus majeurs du monde : la musique classique.
Dans son altercation avec Béart, Gainsbourg invoque la musique classique comme art majeur indiscutable. Il est vrai que dans notre imaginaire, elle est un absolu : composée par des génies comme Bach ou Mozart, exécutée par des virtuoses comme Liszt ou Paganini, elle nous propose une intercession directe avec Dieu, l’univers, ou encore plus difficile avec soi-même. Les non-croyants, et jusqu’aux scientistes, peuvent idéaliser cet exemple unique d’art abstrait séculaire. Critiquer la musique classique, c’est le blasphème total, voilà bien sur quoi Homais et Bournisien ont fini par s’entendre. Pas facile donc de trouver des critiques à l’encontre de la musique classique, notamment dans des paroles de chansons… Dans La samba de Bernard Lavilliers, on entend au détour d’une sociologie un peu sommaire de la musique :
Une musique morte impuissante et statique Suintait par le plafond très aristocratique
Morte, impuissante ? Peut-être… Claude Nougaro est plus indulgent, lorsqu’il imagine les aller-retour d’un pauvre piano, de la salle Pleyel à un club de jazz ! Je vous propose une interprétation par Jacqueline François du Piano de mauvaise vie, à écouter en détail pour sa belle collection de poncifs.
J’ai eu quelques commentaires à propos du premier billet sur Mai 68. Presque toutes les chansons et liens que vous m’avez proposés vont passer dans les prochaines séries. À propos du sondage, un internaute me signale La complainte du partisan. En cherchant cette chanson, je découvre qu’elle a été écrite en 1943 par Emmanuel d’Astier de La Vigerie sur une musique d’Anna Marly. Il semble qu’elle ait été plus connue en son temps que Le chant des partisans, qui l’a détrônée après-guerre. Avant que Leonard Cohen ne la reprenne en anglais (je croyais que c »était de lui …).
Sinon, si vous ne savez pas quoi faire ce dimanche, écoutez donc l’émission Étonnez-moi Benoît du samedi 16 septembre 2017 sur France Musique, consacrée à la Fête de l’Humanité en chansons. Il y est un peu question de Mai 68. Ici.
Allez aussi chez France Culture écouter Bernard Lavilliers qui reprend des chansons de Léo Ferré, ici. Il y a quelques bijoux…
Dans une prochaine série sur Mai 68, je vous parlerai de Claire Bretécher. En attendant, vous pouvez l’écouter, sur les Nuits de France Culture, ici.
Voici l’heure tant attendue de la solution. On cherchait le fil directeur qui reliait Capdevielle, Lavilliers, Cabrel et Renaud. Tous les fans de Renaud ont deviné que le lien secret est Ma chanson leur a pas plu, de Renaud, qui nous montre ses talent de pasticheur, y compris de lui-même ! Écoutez si vous ne connaissez pas.
Le jardin aux chansons qui bifurquent 