Expressions filées

La chanson, art majeur ou art mineur, III. Les expressions toute faites chez Brassens 7

Certaines citations ou expressions sont égrenées par Brassens tout au long de nombreuses chansons. Je pense à « effeuiller la marguerite », aux « Dames du temps jadis » de François Villon et à son vers « Mais où sont les neiges d’antan ?». Cette marguerite, ces belles dames et ces neiges d’antan sont filées, parfois entremêlées, au long d’une grosse douzaine de chansons. Cette répétition à mi-chemin de l’invention et de la citation participe à l’univers nostalgique et stéréotypé de Brassens, au même titre que son village conventionnel.

Revue de détail.

« Mais où sont les neiges d’antan » devient « Mais où sont les funérailles d’antan ? » dans Les funérailles d’antan. Dans Le temps ne fait rien à l’affaire, les vieux cons deviennent de « vieux cons des neiges d’antan ».

Dans Élégie à un rat de cave : « Mine de rien tu es allée faire / Ton trou dans les neiges d’antan ». Chanson où l’on peut aussi entendre :
Désormais, c’est pas des salades
Parmi Flora, Jeanne, Thaïs,
J’inclus ton nom à la Ballade
Des Belles Dam’s du Temps Jadis.

Dans Le fantôme :
Eh bien, messieurs, qu’on se le dise
Ces belles dames de jadis
Sont de satanées polissonnes
Plus expertes dans le déduit
Que certain’s dames d’aujourd’hui,
Et je ne veux nommer personne !

Dans Le vieux Léon :
Si d’ temps en temps
Un’ dam’ d’antan
S’ laisse embrasser
Sûr’ment papa
Que tu r’grett’s pas
D’être passé

Dans Les amours d’antan :
C’étaient, me direz-vous, des grâces roturières,
Des nymphes de ruisseau, des Vénus de barrière…
Mon Prince, on a les dam’s du temps jadis qu’on peut…

Plus loin dans la même chanson :
La marguerite commencée avec Suzette,
On finissait de l’effeuiller avec Lisette

Dans Le moyenâgeux :
Ma dernière parole soit
Quelques vers de Maître François,
Et que j’emporte entre les dents
Un flocon des neiges d’antan.

Dans Le passéiste :
Quitte à froisser la marguerite,
Faut que je dise
Que tu es ma fleur favorite,
Myosotis.
Si les neiges d’antan sont belles,
C’est qu’les troupeaux
De bovins posent plus sur elles
Leurs gros sabots.

Dans Discours de fleur :
Les « je t’aime un peu beaucoup »,
Ne sont guère de mon goût,
Les serments d’amour m’irritent,
Se plaignait la marguerite.
Car c’est là mon infortune,
Aussitôt que débute une
Affaire sentimentale,
J’y laisse tous mes pétales.

Dans La non demande en mariage :
À aucun prix, moi je ne veux
Effeuiller dans le pot-au-feu
La marguerite.

Dans Le testament :
En effeuillant le chrysanthème
Qui est la marguerite des morts

Dans Sale petit bonhomme :
Avisant, oubliée, la pauvre marguerite
Qu’on avait effeuillée, jadis, selon le rite
Quand on s’aimait un peu, beaucoup,

Dans Saturne :
Viens encore, viens ma favorite,
Descendons ensemble au jardin,
Viens effeuiller la marguerite
De l’été de la Saint-Martin

Dans Cupidon s’en fout :
On effeuilla vingt fois la marguerite,
Elle tomba vingt fois sur « pas du tout ».
Et notre pauvre idylle a fait faillite,
Il est des jours où Cupidon s’en fout.

Que choisir ? Je vous passe Cupidon s’en fout, par le duo Contrebrassens.

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Citations

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On l’a vu dans le dernier billet, Brassens détourne des expressions qui relèvent plutôt de la citation. Dans Corne d’Aurochs, « on a su qu’il était enfant de la patrie » est un emprunt à La Marseillaise. Idem dans La mauvaise herbe avec « le jour de gloire est arrivé ». Dans Le moyenâgeux, « il y a quelque chose de pourri au royaume du Danemark » est transposé « au royaume de truanderie ».

La mauvaise herbe.

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Expressions décortiquées ou diluées

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Parfois Brassens se fait pédagogue : il détaille, décortique ou explique une expression. Dans Embrasse-les tous, l’expression « cœur d’artichaut » est expliquée : « cœur d’artichaut, tu donnes une feuille à tout le monde ». En solfège, inscrire une altération (un dièse ou un bémol) « à la clef » signifie que l’altération est indiquée au début de la portée, près de la clef donc, afin qu’elle s’applique à tout le morceau. Ce qui donne dans Le petit joueur de fluteau « avoir un blason à la clef », « un évêque à la clef », « un manoir à la clef », « du sang bleu à la clef » et « une princesse à la clef ».

Parfois, Brassens dilue les expressions. Dans Tempête dans un bénitier, « scier la branche sur laquelle on est assis » devient :

Ces corbeaux qui scient qui rognent, tranchent
La saine bonne vieille branche,
Da la croix où ils sont perchés

Dans Le modeste, Brassens laisse la bride posée sur l’encolure de sa muse et renonce à toute concision en diluant « mon royaume contre un cheval » dans tout un sizain.

Comme jadis a fait un roi,
Il serait bien fichu je crois,
De donner le trône et le reste
Contre un seul cheval camarguais
Bancal, vieux, borgne fatigué,
C’est un modeste.

Le modeste.

Sur la vidéo, vous pouvez vous amuser à reconnaître le plus de célébrités que vous pouvez : Jacques Martin, Enrico Macias, Guy Bedos, Salvatore Adamo, Mort Shuman, Eddy Mitchell. Et bien sûr, à la contrebasse, Pierre Nicolas.

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Combinaisons

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Brassens aime combiner différentes expressions. Dans Trompettes de la renommée, « dormir comme un loir » et « s’endormir sur ses lauriers » deviennent « sur mon brin de laurier je dormais comme un loir ». Dans Sauf le respect que je vous dois, « atteindre le septième ciel » et « le ciel m’est tombé sur la tête » deviennent « que le septième ciel sur ma pauvre tête retombe ! ». Dans Le boulevard du temps qui passe, « lancer un pavé » (au sens de Mai 68), « la mare aux canards » et « jeter un pavé dans la mare » nous donnent :

Dans la mare de leurs canards
Nous avons lancé goguenards,
Force pavés, quelle tempête.

Dans Mourir pour des idées, la juxtaposition de quatre expressions plus ou moins banales produit les quatre hémistiches de deux alexandrins bien balancés. C’est presque comique comme effet poétique si on y réfléchit.

Mourir pour des idées, c’est le cas de le dire,
C’est leur raison de vivre, ils ne s’en privent pas.

Mourir pour des idées.

 

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Chansons bâties sur une expression

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Certaines chansons de Brassens sont bâties sur une expression, qui sert de chute, de fil conducteur, de refrain ou de moralité. Par exemple La non demande en mariage. Les copains d’abord est bâtie autour de l’expression « Les femmes et les enfants d’abord », expression qu’on retrouve détournée dans Supplique pour être enterré sur la plage de Sète : « sauve qui peut le vin et le pastis d’abord ». Et dans À l’ombre des maris : « À bord du Titanic, quand il a fait naufrage, j’aurais crié ‘les femmes adultères adultères d’abord’ ». Voilà ce qui reste après le naufrage du Brassens : des copains, du vin, du pastis, et des femmes adultères. Voir la série consacrée aux expression venant de la chanson, ici.

La référence est parfois subtile, comme dans Je me suis fait tout petit. L’expression « se passer la corde au cou » (qui signifie se marier) y est discrètement suggérée au dernier couplet . « Qu’on se pende ici, qu’on se pende ailleurs, s’il faut se pendre ». Si on y prête attention, on comprend donc tout à la fin que la chanson parle de mariage.

On trouve dans quelques chansons d’autres exemples d’expressions suggérées sans apparaître explicitement. Dans Embrasse-les tous, « jamais moulin n’avait été autant fréquenté » vient de l’expression « entrer comme dans un moulin » et « tes guilledou » vient de « courir le guilledou ». Dans Grand-père, « les quatre planches d’un mort » vient de « entre quatre planches ». Et dans La ronde des jurons, « les charretiers ont un langage châtié » vient évidemment de « jurer comme un charretier ».

La ronde des jurons.

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Syllepses de sens

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Le procédé le plus original de Brassens est le détournement de nombreuses expressions par le truchement de syllepses de sens. Cette figure de style consiste à utiliser simultanément un mot dans son sens propre et dans son sens figuré.

Par exemple, dans Le fossoyeur, « avoir une figure d’enterrement » s’applique à quelqu’un qui assiste vraiment à des enterrements. Dans Auprès de mon arbre, les expressions « être fait du même bois » et « vieille branche » s’appliquent à un arbre, « le nez au milieu de la figure » s’applique à un nez et à une figure, et « nom d’une pipe » s’applique à une pipe, il fallait y penser. Dans Les funérailles d’antan, l’expression « rouler à tombeau ouvert » s’applique à un corbillard. Dans Jeanne, l’expression « se ressembler comme deux gouttes d’eau » s’applique à de l’eau. Dans Je rejoindrai ma belle, l’expression « couper les ponts » fait vraiment référence à un pont qui est vraiment coupé. Dans La tondue, « les coupeurs de cheveux en quatre » coupent vraiment des cheveux (mais pas en quatre, soit).

Dans La non demande en mariage, Vénus « perd son latin », elle qui devait sans doute le parler couramment. Dans Le grand chêne, l’expression « rester de bois » s’applique à un chêne. Brassens souligne même la syllepse pour ceux qui n’auraient pas saisi : « Et bien qu’il fût de bois (les chênes c’est courant) ». Dans Venus callipyge, le proverbe « la loi est dure, mais c’est la loi » s’applique à la loi de l’apesanteur. Dans La messe au pendu, « gibier de potence » désigne vraiment un pendu. Dans Tonton Nestor, Jeannette soufflette un enfant de chœur qui « par bonheur avait une tête à claques ». La tête à claques s’en prend donc vraiment une. Tête à claques qui devient d’ailleurs « fesse à claques » dans Les quat’zarts. La syllepse poétise dans Saturne : « Le temps tue le temps comme il peut ». Dans Sauf le respect que je vous dois, elle se fait grivoise : « les poètes galants lèchent le cul d’Aphrodite ». Dans La complainte des filles de joie, l’expression « fils de pute » est implicite à la toute fin de la chanson, et désigne l’enfant véritable d’une prostituée authentique (quoiqu’hypothétique) :

Il s’en fallut de peu mon cher
Que cette putain ne fut ta mère

Je vous passe Auprès de mon arbre, chanson qui contient mes syllepses préférées.

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Poncifs à l’envers

La chanson, art majeur ou art mineur, III. Les expressions toute faites chez Brassens 1

Voici notre troisième série consacrée à la grande question : la chanson est-elle un art majeur ou un mineur ? On revient sur l’usage immodéré que la chanson fait du poncif, signe indiscutable d’art mineur. Et on s’intéresse dans toute cette série au seul cas de Georges Brassens. Ceci ne fera pas du tout avancer le débat, mais mon but étant de ne parvenir à aucune réponse, c’est la bonne approche.

Peu d’auteurs de chansons ont pu prétendre comme Brassens au titre mythique de poète, certificat indiscutable d’art majeur. Il a reçu le grand prix de poésie de l’Académie Française en 1967, ce qui causa une controverse à l’époque, voir le site de l’Amandier qui rassemble à ce sujet des documents très intéressants, ici.

Pourtant, à l’instar de Brel, Brassens ne revendiquait pas le titre de poète, et je pense qu’il ne faut pas voir là une coquetterie. Il savait la différence entre une poésie et une chanson, voir sa réponse à la question « êtes-vous poète », c’est vers 8:00 dans la vidéo suivante.

Je vous renvoie aussi aux pages que Bertrand Dicale consacre dans Brassens ? au véritable charcutage auquel se livrait Brassens pour adapter Victor Hugo : des dizaines de strophes caviardées, des mots changés par ci par là. Il transformait des poésies en chansons. En d’autres temps, s’il y avait eu un public pour ça, peut-être aurait-il essayé le chemin inverse ?

Dans ses paroles, Brassens utilisait des tics typiques de la chanson. Dans Corne d’Aurochs il écrit 52 fois « ô gué ». Je parie que Rimbaud ou Ronsard n’auraient pas fait ça. Il écrit « tralala » dans La mauvaise herbe. Est-ce qu’un poète a jamais écrit « tralala » ? Et puis imaginez le texte du GoriIle au milieu d’un recueil de Baudelaire, ça ferait tâche franchement.

Pourtant Brassens travaillait ses textes jusqu’à la perfection, ou jusqu’à son idée de la perfection. Comment traitait-il le poncif ? En bon auteur de chansons, il devait offrir cette accroche facile à son public, mais en artiste ambitieux, il devait s’en défier. Brassens a résolu cette équation impossible en inventant un mode spécial d’usage des expressions toute faites : les utiliser systématiquement, mais sous une forme surprenante, retournée ou détournée. Brassens est le maître de l’expression toute faite détournée. Avec son art de la mélodie, c’est selon moi la clef d’un des mystères de son succès : comment pouvait-il parler à chacun dans une écriture aussi classique et parfois compliquée ?

Je vous propose une exploration raisonnée et aussi exhaustive qu’il m’a été possible des expressions toute faites chez Brassens : il y a plusieurs dizaines d’exemple. Allez, au boulot.

Tout d’abord, Brassens utilise souvent des expressions toute faites à l’envers. Dans La mauvaise réputation « tous les chemins mènent à Rome » devient « en suivant les ch´mins qui n´mènent pas à Rome ». Dans Le fossoyeur : « prendre la vie comme elle vient » devient « prendre la mort comme elle vient ». Dans La guerre de 14-18 « un coup d’épée dans l’eau » devient « Je sais que les guerriers de Sparte / Plantaient pas leurs épées dans l’eau ». Dans La non demande en mariage, le titre et le refrain sont des expressions classiques prises à l’envers : « demande en mariage », et « demander la main ». Dans L’orage, « parler de la pluie et du beau temps » ne devient qu’à moitié négative : « Parlez-moi de la pluie et non pas du beau temps ».

Une inversion discrète donne parfois du relief au propos. Dans La ronde des jurons, « par-ci, par-là » est retournée : « jurant par-là, jurant par-ci ». Dans Les croquants, « mettre la main dessus » devient « mettre la main dessous », ce qui, appliquée à une « pucelle », est assez graveleux si on y réfléchit. Mais digne cependant (quant à l’écriture).

Les croquants.

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Poncif parodique

La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 12/12
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Une bonne grosse blague pour finir sur les poncifs en chansons. Chagrin d’amour, des Inconnus, se moque des tics les plus vulgaires de la chanson d’amour pour homme.

Il s’agit une parodie d’À toutes les filles, de Félix Gray et Didier Barbelivien. C’est vrai que c’est la grande classe, un grand merci à Félix et Didier de la part de tous les partisans de la chanson-art-majeur. Sans vous, ce ne serait pas un défi si excitant de défendre la chanson…

Je vous le dis, en trois ans de blog, cette série est sûrement celle qui m’a demandé le plus de travail. Dans le prochain thème, on parle d’un compositeur… On revient aux arts majeurs et mineurs plus tard, avec une série sur les expressions toutes faites dans les chansons de Brassens. Ensuite, il y aura la série de Noël, restez posté (= keep posted).

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Léo Ferré, merde au poncif

La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 10/12
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On a vu que Brel, Barbara, ou même à sa manière Gainsbourg, ne revendiquaient pas le titre de poète. C’est aussi le cas de Brassens, on voit ça dans la prochaine série. Souchon ou Delerm, on ne leur pose même pas la question, les pauvres petits. Majeur ou mineur, on ne sait pas, mais la chanson serait en tout cas un art modeste. Heureusement qu’elle a eu ses mégalomanes, comme Léo Ferré, seul donc de la clique des Grands-de-la-Chanson à se revendiquer poète haut et fort.

Dans son écriture riche, parfois hermétique (voir ici), il renonce souvent au poncif, c’est la moindre des choses pour un poète. On a déjà observé dans le blog qu’il prend le contre-pied du décor brélien d’Amsterdam dans Rotterdam, voir ici.  Quand il s’abaisse à chanter un thème banal, comme « avoir vingt ans », il s’efforce d’inventer un machin nouveau par ligne. Écoutez bien. Bravo monsieur Ferré, à vous tout seul vous sauvez la chanson du naufrage dans la phrase toute faite. Vingt ans.

Un beau reportage sur la célèbre photo où l’on voit Brassens, Brel et Ferré. Écoutez bien vers 8:00, on leur demande s’ils sont poètes.

Vous pouvez aussi écouter Les poètes.

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Barbara

La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 7/12
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Dans cette série sur les poncifs, je trouve le cas de Barbara particulièrement intéressant. De tous les « grands » de la chanson, elle est sans doute celle qui abuse le plus du poncif. Elle parvient d’ailleurs à caser deux de ses chansons dans l’énigme ART (voir ici). Quand on essaye de jouer ses musiques à la guitare, on découvre que plusieurs sont bâties sur les mêmes suites d’accords convenues. Bien plus que celles de collègues à elle dont on critique volontiers les musiques. Par exemple, Brassens, ou même des compositrices rangés dans la « variété » et pas dans la chanson « de qualité », ne me demandez pas pourquoi. Je pense à Véronique Sanson.

Dans ses paroles, Barbara n’a pas de complexe : amour rime avec toujours, tout coule facilement. Dans Pierre, des phrases d’une poétique cul-cul frisant le mauvais gout, telles que « Oh mon dieu que c’est joli la pluie », côtoient une écriture tout en platitude :

Tiens il faut que je lui dise
Que le toit de la remise
A fuit
Il faut qu’il rentre du bois
Car il commence à faire froid
Ici

C’est pas du Mallarmé (heureusement en fait, j’aime pas du tout Mallarmé). Mais les vers de sept pieds sont rythmés par leurs consonnes. Ceux de deux pieds expirent au contraire des sonorités suaves. Sur une musique assez banale pour se faire oublier, placé rubato, avec la clarinette de Michel Portal au contre-chant et une voix discrètement entrecoupée de soupirs, ça produit son effet. La platitude même des mots laisse finalement entendre qu’ils sont sans importance, en cette circonstance. C’est de la belle chanson, l’une des plus belles qui soit à mon goût. Pierre.

Barbara ne prétendait nullement être poétesse. Dans ses interviews, elle expliquait qu’elle ne comprenait pas pourquoi on la rangeait dans la catégorie des chanteuses intellectuelles. C’est vrai que pour avoir écrit « il pleut… », « donne-moi la main », « un matin ou peut-être une nuit », etc, c’est étrange comme classification.

Quel est le secret de son art, qui manie le poncif sans s’affadir ? Prenons un autre exemple, dans Göttingen : « les enfants sont les mêmes à Paris ou à Göttingen ». Le poncif est éculé, on se croirait dans une chanson de scout écrite au presbytère. Mais chanté par Barbara, ceci prend un relief spécial : elle a échappé à l’extermination pendant la seconde guerre mondiale, elle a vraiment été chanter à Göttingen, où elle a vraiment rencontré des enfants allemands, qui étaient sans doute vraiment blonds. « Les enfants sont les mêmes à Paris ou à Göttingen » donc, ça n’a rien à voir avec une phrase vidée de son sens du genre « si tous les enfants du monde voulaient se donner la main », « heureux les pauvres d’esprit », etc.

On peut multiplier les exemples dans le répertoire de Barbara : l’inceste chanté et vécu, la mort de son père à Nantes. Tout est vrai, il n’y a pas eu de besoin de la presse people pour que son public le ressente. Barbara est une entité globale : sa vie, ses textes, ses musiques et ses interprétations ne font qu’un. Il y a de nombreux exemples de ces artistes-personnages dans la chanson : plus ou moins fabriqués par l’industrie du loisir, fantasmés par le public, parfois au corps défendant de l’artiste. Dans des rôles très variés : Mylène Farmer, Johnny, Renaud, Marilyn Monroe, Brassens d’une certaine manière… Si on remonte dans le temps, Eugénie Buffet, peut-être l’inventeuse du personnage en chanson, avec son rôle de la pierreuse (voir ici). Et encore avant Béranger. L’originalité de Barbara dans cette tradition, c’est qu’elle résiste à l’examen : le personnage fantasmé est curieusement proche de la vraie Barbara, sans qu’on sache si l’une s’est efforcée de ressembler à l’autre.

Allez donc voir la vidéo d’Agnès Gayraud, sur la musique pop (qui n’est pas exactement la chanson, mais la recoupe en grande partie). Le passage vers la fin, sur Nina Simone, n’est pas sans rapport avec ce que je raconte aujourd’hui.

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