André Gide

La chanson, art majeur ou art mineur IV. Archéologie d’une question 14/16
1234567899bis10111213141516

André Gide m’a beaucoup aidé à préparer cette série, autant avec son Anthologie de la Poésie française (et sa merveilleuse préface) qu’avec le chapitre VI de Attendu que… On y lit :

Aussi bien le seul genre lyrique vraiment populaire, c’est la chanson, la chanson chantée. Ne faites pas fi des chansons ! Celles de Béranger, il est vrai, sont aptères et le plus souvent d’une bassesse qui nous offense lorsque l’on songe que l’on y voulut reconnaître naguère la voix du peuple de France. Ô honte ! c’est en raison de sa vulgarité qu’il put passer pour « national ». Mais nombre de nos vieilles chansons, parmi les anonymes surtout, sont exquises; ce sont celles où se reconnait la France, à la fois prudente et hardie, fervente, souvent grave mais plus volontiers souriante, vite moqueuse et doucement ironique jusque dans sa tendresse. C’est vers la chanson que tendait Apollinaire, que tend parfois Aragon aujourd’hui. N’empêche que la vraie poésie a toujours, du moins jusqu’à aujourd’hui, été l’expression d’individualités particulières et s’adressant non à la masse, mais à des êtres particuliers. Ce n’est qu’à force de banalité que la popularité s’obtient. Ajoutons vite : en littérature.

Notez que ce texte a été écrit en 1941, avant la grande vogue des mises en chanson d’Aragon, belle prophétie donc. Et ceux qui ont dédaigné les funérailles nationales d’Aznavour et Hallyday trouveront quelque consolation à ces mots prophétiques eux aussi : « c’est en raison de sa vulgarité qu’il put passer pour « national » » .

Louisa Bey, Le Pont Mirabeau, de Guillaume Apollinaire.

Sur les différentes mises en musique du Pont Mirabeau, voir le billet de Crapauds et Rossignols, ici.

Tous les thèmes

Molière, le Misanthrope, 1666

La chanson, art majeur ou art mineur IV. Archéologie d’une question 5/16
1234567899bis10111213141516

Nous restons au XVIIè siècle, le grand siècle classique, qui développa l’art français « majeur » (ou alors il n’y a pas d’art majeur). Cet art était-il réservé à une élite ? Sans doute, c’était un art de cour. Mais en fait, dès le début du XVIIè, l’idée d’un art pour le peuple existait. Jean Chapelain, autorité littéraire à l’époque, un des premiers académiciens, écrivait en 1640 à Jean-Louis Guez de Balzac : « le peuple, pour qui est faite la poésie ». Je tire la citation d’un livre d’André Gide, Attendu que…, aimablement prêté par Patrick Hannais, abonné au Jardin (d’ailleurs, allez voir le programme de ses lectures de Gide, Camus, Giono, etc, ici). Gide lui-même tire la citation du Tome XII des Causeries du lundi de Saint-Beuve, je l’ai cherchée en vain sur Gallica, j’espère qu’aucun tuyau n’est percé en cette étrange affaire.

Gide signale aussi un passage de la Lettre à l’Académie Française, de Fénelon, cette fois je l’ai retrouvé.

Ronsard avait trop entrepris tout à coup. Il avait forcé notre langue par des inversions trop hardies et obscures; c’était un langage cru et informe. Il y ajoutait trop de mots composés, qui n’étaient point encore introduits dans le commerce de la nation : il parlait français en grec, malgré les Français mêmes. Il n’avait pas tort, ce me semble, de tenter quelque nouvelle route pour enrichir notre langue, pour enhardir notre poésie, et pour dénouer notre versification naissante. Mais, en fait de langue, on ne vient à bout de rien sans l’aveu des hommes pour lesquels on parle. On ne doit jamais faire deux pas à la fois; et il faut s’arrêter dès qu’on se voit pas suivi par la multitude. La singularité est dangereuse en tout : elle ne peut être excusée dans les choses qui ne dépendent que de l’usage.

Même l’académisme le plus élitiste se souciait donc du « peuple » ou de « la multitude » à cette époque. Paradoxalement, c’était en un sens sa vocation : l’édification d’une langue uniformisée, centralisée, c’est un projet assez démocratique ou socialiste dans ses finalités si on me pardonne cet anachronisme. Le foisonnement anarchique de la Renaissance, quoique plus charmant, était bien plus élitiste : néologismes, érudition, maitrise du latin et du grec, universalisme, tels étaient ses mamelles… L’époque des « amis choisis par Montaigne et La Boétie » comme le chantait Brassens. En ce sens, il ne faut pas s’étonner de voir un auteur de gauche, Francis Ponge, écrire un hommage (assez délirant d’ailleurs) au poète des rois, Malherbe : Pour un Malherbe, déjà cité dans le billet précédent. On peut y lire :

On nous a un peu trop battu et rebattu les oreilles de Villon, Scève, Ronsard, Sponde, d’Aubigné, Théophile, etc. : chanteurs, grogneurs, geigneurs ou roucouleurs. Il faut remettre chacun à sa place.

Merci Monsieur Ponge de remettre les chanteurs à leur place : grogneurs, geigneurs, roucouleurs, chacun retrouvera son préféré… Toujours est-il que vers le milieu du XVIIè siècle les principaux personnages de la pièce de théâtre « la chanson est-elle un art majeur ? » sont presque tous entrés en scène : l’artiste, l’académie, l’élite, le peuple, la multitude, le grand art, la poésie, la langue française. Avec Molière entrera même en scène un personnage secondaire destiné à prendre ensuite de l’importance : le Bourgeois, si bête que même un bourgeois peut s’en rendre compte, et qui se ridiculise en s’essayant au grand art.

Je note au passage plusieurs points communs entre la France du début du XVIIè siècle et l’époque de Béart/Gainsbourg, la deuxième moitié du XXè siècle : pays sorti d’un traumatisme existentiel (guerres de religions / seconde guerre mondiale), stabilité politique retrouvée, grand foisonnement dans la langue (pléiade / surréalisme) et angoisse de voir le français devenir une langue morte. On avait déjà noté dans la série sur les poncifs en chanson les rapports entre la nouveauté de l’écriture de Boris Vian et la tentative de « néo-français » de Raymond Queneau. Je ne crois pas qu’il y ait de coïncidence à ce que ces tentatives soient contemporaines du Pour un Malherbe de Francis Ponge. Où l’on peut même lire une sorte de slogan à placer au fronton des chansons de Boris Vian : « Il faut snober les snobs eux-même. Il faut périodiquement désaffubler la poésie ».

Mais au milieu du XVIIè siècle, il manque encore un personnage, le principal, pour poser la question qui nous occupe dans cette série : La Chanson. La voilà, dans Le Misanthrope, de Molière. Je propose donc comme date de naissance de la question « la chanson est-elle un art majeur ? » : 4 juin 1666, première représentation du Misanthrope, avec la scène du sonnet d’Oronte.

Je vous résume : Oronte veut l’avis d’Alceste (le Misanthrope) à propos du sonnet qu’il a écrit. Voilà le sonnet, L’espoir.

L’espoir, il est vrai, nous soulage,
Et nous berce un temps notre ennui ;
Mais, Philis, le triste avantage,
Lorsque rien ne marche après lui !

Vous eûtes de la complaisance ;
Mais vous en deviez moins avoir,
Et ne vous pas mettre en dépense
Pour ne me donner que l’espoir.

S’il faut qu’une attente éternelle
Pousse à bout l’ardeur de mon zèle,
Le trépas sera mon recours.

Vos soins ne m’en peuvent distraire :
Belle Philis, on désespère,
Alors qu’on espère toujours.

C’est très mauvais, effet comique assuré… Alceste tergiverse, mais finit par rendre son avis :

Oronte.
Mais ne puis-je savoir ce que dans mon sonnet… ?
Alceste.
Franchement, il est bon à mettre au cabinet.

Je me demande si Molière fait référence à ce que Malherbe aurait dit dans une circonstance semblable, tel que rapporté par Tallemant des Réaux : « Il dit à un homme qui lui montra un méchant poème où il y avait pour titre : Pour le Roi, qu’il n’y avait qu’à ajouter : Pour se torcher le cul. ». D’autres anecdotes similaires trainent par-ci par-là. Dans Pour un Malherbe, Francis Ponge rapporte qu’au début de sa gloire, Malherbe fut invité par Philippe Desportes, poète officiel de la dynastie valoise finissante :

Desportes le reçut avec toute la civilité imaginable et lui dit qu’il lui voulait donner un exemplaire de ses Psaumes qu’il venait de faire imprimer. En disant cela, il se met en devoir de monter à son cabinet pour l’aller quérir. Malherbe l’arrête : « je les ai déjà vus. Ne vous donnez pas la peine. Ce potage vaut mieux que des psaumes ».

Revenons au Misanthrope. Alceste s’explique de son jugement sur le sonnet d’Oronte :

Le méchant goût du siècle, en cela, me fait peur.
Nos pères, tous grossiers, l’avoient beaucoup meilleur,
Et je prise bien moins tout ce que l’on admire,
Qu’une vieille chanson que je m’en vais vous dire :
Si le roi m’avoit donné
Paris, sa grand’ville,
Et qu’il me fallût quitter
L’amour de ma mie,
Je dirois au roi Henri :
« Reprenez votre Paris :
J’aime mieux ma mie, au gué !
J’aime mieux ma mie. »
La rime n’est pas riche, et le style en est vieux :
Mais ne voyez-vous pas que cela vaut bien mieux
Que ces colifichets, dont le bon sens murmure,
Et que la passion parle là toute pure ?

Voilà le débat lancé : chanson ou poésie ? Et plutôt mal parti : difficile de trancher entre deux textes aussi mauvais l’un que l’autre. Dans Attendu que…, André Gide note :

Il y a toujours et pour tout, en France (et tant mieux !), deux pôles, deux tendances, deux partis; et, pour ce qui nous occupe : celui de la poésie réfléchie (c’est dire à la fois : de réflexion et de reflet) et celui de la poésie directe : celui du sonnet d’Oronte et celui de la Chanson du roi Henri. Je vous avoue que je ne trouve pas si ridicule le Sonnet d’Oronte et suis bien prêt de préférer :
L’espoir, il est vrai, nous soulage,
Et nous berce un temps notre ennui
à :
Si le Roi m’avait donné
Paris sa grande ville
qui n’est, entre nous soit dit, pas grand-chose.

Comme chanson du jour, que diriez-vous de Mireille Mathieu, encore jamais passée dans ce misérable blog ? 762 billets pour en arriver à cette extrémité… Molière.

Le Misanthrope, pièce intégrale.

Tous les thèmes

Brassens chante Lamartine

Paralipomènes 61/67
(la série qui revient en 68 billets sur les 44 premiers thèmes du blog)
123456789
101112131415161717bis1819
20212223242526272829
30313233343536373839
40414243444546474849
50515253545556575859
6061626364656667

 

La quarante-deuxième série du blog abordait les poètes mis en musique par Brassens. Le sujet est loin d’être épuisé, je vous propose aujourd’hui Pensées des morts adaptation d’un poème d’Alphonse de Lamartine. C’est assez incompréhensible, alors qu’à peu près tout Brassens est en ligne sur Youtube, pour cette chanson, on ne trouve que des reprises plus ou moins lourdeaudes par des fans, allez voir si vous ne me croyez pas… Je vous en propose une qui est très bien par Michel8h.

C’est bien chanté, il faudrait juste juste éviter « c’est alors-re que ma paupière ». Il y a aussi une reprise par Hubert Félix Thiefaine (pas à son meilleur je trouve) ça intéressera les fans.

 

Et puisque dans la série sur Brassens, on citait la préface de l’Anthologie de la poésie française d’André Gide, je vous en ressers un extrait.

__________________________
Je me souviens d’avoir entendu Verlaine, ce musicien, déclarer que, de beaucoup, il préférait à Hugo Lamartine. En tout cas Lamartine est le premier en date et c’est de lui qu’il convient d’abord de parler. Il a des départs prestigieux et je ne connais rien qui puisse être comparé aux premiers vers du Lac ou du Vallon ; mais son essor atteint aussitôt son plafond ; hauteur où il plane ensuite inlassablement (ou du moins ne lassant que le lecteur), sans sursauts, sans nouveaux coups d’ailes. Ce qui manque le plus à ces suites de vers, d’un bercement égal et quelque peu fastidieux, c’est à quoi Baudelaire excellait avec audace : la surprise. Mais, dans le flasque, c’est encore ce que l’on a fait de mieux ;

Tous les thèmes

 

Gastibelza

Brassens et les poètes 5/8
12345677bis8

On poursuit notre étude des rapports entre Brassens et ses poètes avec Gastibelza, poème de Victor Hugo. On l’a déjà entendu dans le blog, chanté par Philippe Jaroussky, ici. La voilà par Brassens.

Je profite de cette chanson pour souligner un aspect de Brassens, non pas méconnu, car tous les musiciens le savent depuis longtemps, mais qui échappe à certaines oreilles distraites : ses qualités tout à fait éminentes de mélodiste. Écoutez attentivement Gastibelza, essayez de la rechanter exactement ou de la jouer au piano : aucune note ne tombe au hasard ou à plat. Et il en fallait du génie pour mettre en musique Hugo, surtout Hugo. Voilà ce qu’un jeune homme disait à André Gide à peu près l’époque où Brassens composait Gastibelza et son autre adaptation, La légende de la nonne (déjà passée, ici) :

L’alexandrin ne nous intéresse plus. Il a vécu ; ayant épuisé ses ressources latentes. Notre curiosité s’en retire ; nous cherchons notre plaisance ailleurs, et ne sentons plus que ce que l’accoutumance à son rythme, à ses lois, avait de factice et de convenu, de consenti. Nous ne trouvons dans Hugo (il ne nous offre) qu’une très habile, mais monotone et vaine,  amplification ; il ne sait cacher que du vide sous sa trompeuse énormité. 

André Gide pense alors :

Et je me sentais furieux contre lui, contre Hugo, contre moi qui ne trouvais plus par quoi ni comment le défendre. Se pouvait-il ? Ce poète énorme, allait-il donc devenir négligeable et s’enfoncer de tout son poids monstrueux dans l’oubli ?

Ces citations sont tirées de la préface de l’Anthologie de la Poésie Française d’André Gide, en 1947. Ce n’est qu’un court extrait, le reste vaut le détour, allez-y voir. Hugo se voit donc plutôt démonétisé en ce milieu du XXè siècle. Retournez lire la série du blog sur Verlaine qui égrainait une longue liste de chansons louant ce poète si léger et moderne. Vous ne trouverez rien de tel sur Hugo. Il faut bien tout le génie musical de Brassens pour le faire chanter à nouveau…

Une dernière chose : comme dans Les Passantes, on peut remarquer que Brassens n’hésite pas à couper les strophes qu’il ne veut pas dans sa chanson. Voir le texte intégral de Hugo, ici. Il fait ça presque à chaque fois qu’il adapte un poème. En auteur efficace de chansons, il concentre le propos sur un seul aspect du poème. Il faut qu’une chanson soit courte, simple et directe.

Tous les thèmes