La chanson, art majeur ou art mineur, III. Les expressions toute faites chez Brassens 4/10 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 9bis – 10
Brassens aime combiner différentes expressions. Dans Trompettes de la renommée, « dormir comme un loir » et « s’endormir sur ses lauriers » deviennent « sur mon brin de laurier je dormais comme un loir ». Dans Sauf le respect que je vous dois, « atteindre le septième ciel » et « le ciel m’est tombé sur la tête » deviennent « que le septième ciel sur ma pauvre tête retombe ! ». Dans Le boulevard du temps qui passe, « lancer un pavé » (au sens de Mai 68), « la mare aux canards » et « jeter un pavé dans la mare » nous donnent :
Dans la mare de leurs canards Nous avons lancé goguenards, Force pavés, quelle tempête.
Dans Mourir pour des idées, la juxtaposition de quatre expressions plus ou moins banales produit les quatre hémistiches de deux alexandrins bien balancés. C’est presque comique comme effet poétique si on y réfléchit.
Mourir pour des idées, c’est le cas de le dire, C’est leur raison de vivre, ils ne s’en privent pas.
La chanson, art majeur ou art mineur, III. Les expressions toute faites chez Brassens 3/10 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 9bis – 10
Certaines chansons de Brassens sont bâties sur une expression, qui sert de chute, de fil conducteur, de refrain ou de moralité. Par exemple La non demande en mariage. Les copains d’abord est bâtie autour de l’expression « Les femmes et les enfants d’abord », expression qu’on retrouve détournée dans Supplique pour être enterré sur la plage de Sète : « sauve qui peut le vin et le pastis d’abord ». Et dans À l’ombre des maris : « À bord du Titanic, quand il a fait naufrage, j’aurais crié ‘les femmes adultères adultères d’abord’ ». Voilà ce qui reste après le naufrage du Brassens : des copains, du vin, du pastis, et des femmes adultères. Voir la série consacrée aux expression venant de la chanson, ici.
La référence est parfois subtile, comme dans Je me suis fait tout petit. L’expression « se passer la corde au cou » (qui signifie se marier) y est discrètement suggérée au dernier couplet . « Qu’on se pende ici, qu’on se pende ailleurs, s’il faut se pendre ». Si on y prête attention, on comprend donc tout à la fin que la chanson parle de mariage.
On trouve dans quelques chansons d’autres exemples d’expressions suggérées sans apparaître explicitement. Dans Embrasse-les tous, « jamais moulin n’avait été autant fréquenté » vient de l’expression « entrer comme dans un moulin » et « tes guilledou » vient de « courir le guilledou ». Dans Grand-père, « les quatre planches d’un mort » vient de « entre quatre planches ». Et dans La ronde des jurons, « les charretiers ont un langage châtié » vient évidemment de « jurer comme un charretier ».
La chanson, art majeur ou art mineur, III. Les expressions toute faites chez Brassens 2/10 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 9bis – 10
Le procédé le plus original de Brassens est le détournement de nombreuses expressions par le truchement de syllepses de sens. Cette figure de style consiste à utiliser simultanément un mot dans son sens propre et dans son sens figuré.
Par exemple, dans Le fossoyeur, « avoir une figure d’enterrement » s’applique à quelqu’un qui assiste vraiment à des enterrements. Dans Auprès de mon arbre, les expressions « être fait du même bois » et « vieille branche » s’appliquent à un arbre, « le nez au milieu de la figure » s’applique à un nez et à une figure, et « nom d’une pipe » s’applique à une pipe, il fallait y penser. Dans Les funérailles d’antan, l’expression « rouler à tombeau ouvert » s’applique à un corbillard. Dans Jeanne, l’expression « se ressembler comme deux gouttes d’eau » s’applique à de l’eau. Dans Je rejoindrai ma belle, l’expression « couper les ponts » fait vraiment référence à un pont qui est vraiment coupé. Dans La tondue, « les coupeurs de cheveux en quatre » coupent vraiment des cheveux (mais pas en quatre, soit).
Dans La non demande en mariage, Vénus « perd son latin », elle qui devait sans doute le parler couramment. Dans Le grand chêne, l’expression « rester de bois » s’applique à un chêne. Brassens souligne même la syllepse pour ceux qui n’auraient pas saisi : « Et bien qu’il fût de bois (les chênes c’est courant) ». Dans Venus callipyge, le proverbe « la loi est dure, mais c’est la loi » s’applique à la loi de l’apesanteur. Dans La messe au pendu, « gibier de potence » désigne vraiment un pendu. Dans Tonton Nestor, Jeannette soufflette un enfant de chœur qui « par bonheur avait une tête à claques ». La tête à claques s’en prend donc vraiment une. Tête à claques qui devient d’ailleurs « fesse à claques » dans Les quat’zarts. La syllepse poétise dans Saturne : « Le temps tue le temps comme il peut ». Dans Sauf le respect que je vous dois, elle se fait grivoise : « les poètes galants lèchent le cul d’Aphrodite ». Dans La complainte des filles de joie, l’expression « fils de pute » est implicite à la toute fin de la chanson, et désigne l’enfant véritable d’une prostituée authentique (quoiqu’hypothétique) :
Il s’en fallut de peu mon cher Que cette putain ne fut ta mère
Je vous passe Auprès de mon arbre, chanson qui contient mes syllepses préférées.
La chanson, art majeur ou art mineur, III. Les expressions toute faites chez Brassens 1/10 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 9bis – 10
Voici notre troisième série consacrée à la grande question : la chanson est-elle un art majeur ou un mineur ? On revient sur l’usage immodéré que la chanson fait du poncif, signe indiscutable d’art mineur. Et on s’intéresse dans toute cette série au seul cas de Georges Brassens. Ceci ne fera pas du tout avancer le débat, mais mon but étant de ne parvenir à aucune réponse, c’est la bonne approche.
Peu d’auteurs de chansons ont pu prétendre comme Brassens au titre mythique de poète, certificat indiscutable d’art majeur. Il a reçu le grand prix de poésie de l’Académie Française en 1967, ce qui causa une controverse à l’époque, voir le site de l’Amandier qui rassemble à ce sujet des documents très intéressants, ici.
Pourtant, à l’instar de Brel, Brassens ne revendiquait pas le titre de poète, et je pense qu’il ne faut pas voir là une coquetterie. Il savait la différence entre une poésie et une chanson, voir sa réponse à la question « êtes-vous poète », c’est vers 8:00 dans la vidéo suivante.
Je vous renvoie aussi aux pages que Bertrand Dicale consacre dans Brassens ? au véritable charcutage auquel se livrait Brassens pour adapter Victor Hugo : des dizaines de strophes caviardées, des mots changés par ci par là. Il transformait des poésies en chansons. En d’autres temps, s’il y avait eu un public pour ça, peut-être aurait-il essayé le chemin inverse ?
Dans ses paroles, Brassens utilisait des tics typiques de la chanson. Dans Corne d’Aurochs il écrit 52 fois « ô gué ». Je parie que Rimbaud ou Ronsard n’auraient pas fait ça. Il écrit « tralala » dans La mauvaise herbe. Est-ce qu’un poète a jamais écrit « tralala » ? Et puis imaginez le texte du GoriIle au milieu d’un recueil de Baudelaire, ça ferait tâche franchement.
Pourtant Brassens travaillait ses textes jusqu’à la perfection, ou jusqu’à son idée de la perfection. Comment traitait-il le poncif ? En bon auteur de chansons, il devait offrir cette accroche facile à son public, mais en artiste ambitieux, il devait s’en défier. Brassens a résolu cette équation impossible en inventant un mode spécial d’usage des expressions toute faites : les utiliser systématiquement, mais sous une forme surprenante, retournée ou détournée. Brassens est le maître de l’expression toute faite détournée. Avec son art de la mélodie, c’est selon moi la clef d’un des mystères de son succès : comment pouvait-il parler à chacun dans une écriture aussi classique et parfois compliquée ?
Je vous propose une exploration raisonnée et aussi exhaustive qu’il m’a été possible des expressions toute faites chez Brassens : il y a plusieurs dizaines d’exemple. Allez, au boulot.
Tout d’abord, Brassens utilise souvent des expressions toute faites à l’envers. Dans La mauvaise réputation « tous les chemins mènent à Rome » devient « en suivant les ch´mins qui n´mènent pas à Rome ». Dans Le fossoyeur : « prendre la vie comme elle vient » devient « prendre la mort comme elle vient ». Dans La guerre de 14-18 « un coup d’épée dans l’eau » devient « Je sais que les guerriers de Sparte / Plantaient pas leurs épées dans l’eau ». Dans La non demande en mariage, le titre et le refrain sont des expressions classiques prises à l’envers : « demande en mariage », et « demander la main ». Dans L’orage, « parler de la pluie et du beau temps » ne devient qu’à moitié négative : « Parlez-moi de la pluie et non pas du beau temps ».
Une inversion discrète donne parfois du relief au propos. Dans La ronde des jurons, « par-ci, par-là » est retournée : « jurant par-là, jurant par-ci ». Dans Les croquants, « mettre la main dessus » devient « mettre la main dessous », ce qui, appliquée à une « pucelle », est assez graveleux si on y réfléchit. Mais digne cependant (quant à l’écriture).
La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 12/12 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
Une bonne grosse blague pour finir sur les poncifs en chansons. Chagrin d’amour, des Inconnus, se moque des tics les plus vulgaires de la chanson d’amour pour homme.
Il s’agit une parodie d’À toutes les filles, de Félix Gray et Didier Barbelivien. C’est vrai que c’est la grande classe, un grand merci à Félix et Didier de la part de tous les partisans de la chanson-art-majeur. Sans vous, ce ne serait pas un défi si excitant de défendre la chanson…
Je vous le dis, en trois ans de blog, cette série est sûrement celle qui m’a demandé le plus de travail. Dans le prochain thème, on parle d’un compositeur… On revient aux arts majeurs et mineurs plus tard, avec une série sur les expressions toutes faites dans les chansons de Brassens. Ensuite, il y aura la série de Noël, restez posté (= keep posted).
La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 10/12 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
On a vu que Brel, Barbara, ou même à sa manière Gainsbourg, ne revendiquaient pas le titre de poète. C’est aussi le cas de Brassens, on voit ça dans la prochaine série. Souchon ou Delerm, on ne leur pose même pas la question, les pauvres petits. Majeur ou mineur, on ne sait pas, mais la chanson serait en tout cas un art modeste. Heureusement qu’elle a eu ses mégalomanes, comme Léo Ferré, seul donc de la clique des Grands-de-la-Chanson à se revendiquer poète haut et fort.
Dans son écriture riche, parfois hermétique (voir ici), il renonce souvent au poncif, c’est la moindre des choses pour un poète. On a déjà observé dans le blog qu’il prend le contre-pied du décor brélien d’Amsterdam dans Rotterdam, voir ici. Quand il s’abaisse à chanter un thème banal, comme « avoir vingt ans », il s’efforce d’inventer un machin nouveau par ligne. Écoutez bien. Bravo monsieur Ferré, à vous tout seul vous sauvez la chanson du naufrage dans la phrase toute faite. Vingt ans.
Un beau reportage sur la célèbre photo où l’on voit Brassens, Brel et Ferré. Écoutez bien vers 8:00, on leur demande s’ils sont poètes.
La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 7/12 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
Dans cette série sur les poncifs, je trouve le cas de Barbara particulièrement intéressant. De tous les « grands » de la chanson, elle est sans doute celle qui abuse le plus du poncif. Elle parvient d’ailleurs à caser deux de ses chansons dans l’énigme ART (voir ici). Quand on essaye de jouer ses musiques à la guitare, on découvre que plusieurs sont bâties sur les mêmes suites d’accords convenues. Bien plus que celles de collègues à elle dont on critique volontiers les musiques. Par exemple, Brassens, ou même des compositrices rangés dans la « variété » et pas dans la chanson « de qualité », ne me demandez pas pourquoi. Je pense à Véronique Sanson.
Dans ses paroles, Barbara n’a pas de complexe : amour rime avec toujours, tout coule facilement. Dans Pierre, des phrases d’une poétique cul-cul frisant le mauvais gout, telles que « Oh mon dieu que c’est joli la pluie », côtoient une écriture tout en platitude :
Tiens il faut que je lui dise Que le toit de la remise A fuit Il faut qu’il rentre du bois Car il commence à faire froid Ici
C’est pas du Mallarmé (heureusement en fait, j’aime pas du tout Mallarmé). Mais les vers de sept pieds sont rythmés par leurs consonnes. Ceux de deux pieds expirent au contraire des sonorités suaves. Sur une musique assez banale pour se faire oublier, placé rubato, avec la clarinette de Michel Portal au contre-chant et une voix discrètement entrecoupée de soupirs, ça produit son effet. La platitude même des mots laisse finalement entendre qu’ils sont sans importance, en cette circonstance. C’est de la belle chanson, l’une des plus belles qui soit à mon goût. Pierre.
Barbara ne prétendait nullement être poétesse. Dans ses interviews, elle expliquait qu’elle ne comprenait pas pourquoi on la rangeait dans la catégorie des chanteuses intellectuelles. C’est vrai que pour avoir écrit « il pleut… », « donne-moi la main », « un matin ou peut-être une nuit », etc, c’est étrange comme classification.
Quel est le secret de son art, qui manie le poncif sans s’affadir ? Prenons un autre exemple, dans Göttingen : « les enfants sont les mêmes à Paris ou à Göttingen ». Le poncif est éculé, on se croirait dans une chanson de scout écrite au presbytère. Mais chanté par Barbara, ceci prend un relief spécial : elle a échappé à l’extermination pendant la seconde guerre mondiale, elle a vraiment été chanter à Göttingen, où elle a vraiment rencontré des enfants allemands, qui étaient sans doute vraiment blonds. « Les enfants sont les mêmes à Paris ou à Göttingen » donc, ça n’a rien à voir avec une phrase vidée de son sens du genre « si tous les enfants du monde voulaient se donner la main », « heureux les pauvres d’esprit », etc.
On peut multiplier les exemples dans le répertoire de Barbara : l’inceste chanté et vécu, la mort de son père à Nantes. Tout est vrai, il n’y a pas eu de besoin de la presse people pour que son public le ressente. Barbara est une entité globale : sa vie, ses textes, ses musiques et ses interprétations ne font qu’un. Il y a de nombreux exemples de ces artistes-personnages dans la chanson : plus ou moins fabriqués par l’industrie du loisir, fantasmés par le public, parfois au corps défendant de l’artiste. Dans des rôles très variés : Mylène Farmer, Johnny, Renaud, Marilyn Monroe, Brassens d’une certaine manière… Si on remonte dans le temps, Eugénie Buffet, peut-être l’inventeuse du personnage en chanson, avec son rôle de la pierreuse (voir ici). Et encore avant Béranger. L’originalité de Barbara dans cette tradition, c’est qu’elle résiste à l’examen : le personnage fantasmé est curieusement proche de la vraie Barbara, sans qu’on sache si l’une s’est efforcée de ressembler à l’autre.
Allez donc voir la vidéo d’Agnès Gayraud, sur la musique pop (qui n’est pas exactement la chanson, mais la recoupe en grande partie). Le passage vers la fin, sur Nina Simone, n’est pas sans rapport avec ce que je raconte aujourd’hui.
La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 6/12 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
Passons à Serge Gainsbourg. Puisqu’on parle de poncif, puisque la question qui nous occupe est elle-même un poncif, je me dois de passer le poncif de ce poncif, la célèbre altercation de Gainsbourg avec Guy Béart.
Donc, Gainsbourg considérait les chansons comme de l’art mineur. Sauf les siennes. Nous voilà bien avancés… Il propose tout de même un critère simple de classification des arts : la nécessité d’une initiation pour les arts majeurs. Ainsi, selon cette théorie, l’artiste majeur Rimbaud aurait longuement étudié la versification avant d’écrire des chefs-d’œuvre à l’âge de quinze ans. Tandis que l’artiste mineur Brassens aurait pondu ses chansonnettes sans rien lire du tout avant… Bon, ça ne marche pas du tout cette théorie. Toujours est-il que Gainsbourg était un auteur exigeant, on l’a déjà noté dans la toute première série de ce blog, voir ici. Et il avait la dent dure pour les collègues, comme Michel Berger, dont il critiquait les rimes faciles en « é ».
D’accord mais qu’en est-il du poncif dans les chansons de Gainsbourg ? Je dirais que Gainsbourg avait un rapport décontracté au poncif. Artiste revendiquant la recherche du succès, il en usait sans complexe, mais sans que ça soit une facilité. Il a par exemple inventé la « chanson liste », inventaire-à-la-Prévert, ou à la Perec, perfectionnant la poétique du banal inaugurée en chanson par Vian et qu’on retrouvera chez Souchon ou Delerm et bien d’autres. On a déjà évoqué dans le blog Ford Mustang ici, il y a aussi Les petits papiers. Par Marie-Paule Belle (qui fait son entrée dans le Jardin au 708è billet …).
Tout à l’autre bout de sa longue carrière : You’re under arrest, qui combine catalogue d’images toute faites sur « le Bronx » et innovations (mélange de rap et de chanson, recette promise à un bel avenir).
Je vous propose encore Du jazz dans le ravin, qui ressasse plusieurs mythes.
Notez la référence à une sorte de poncif, qu’on retrouve dans le cinéma : l’accident sur la route de la Corniche, mis en pratique quelques années plus tard par Grace de Monaco. Aussi invoqué par Souchon. La ballade de Jim.
La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 4/12 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
Les amis de Crapauds et Rossignols réagissent à ma série, voir ici. Ils ne sont pas d’accord… ça tombe bien, moi non plus. Je continue donc malgré tout, car la verve du rossignol n’atteint pas le blanc crapaud 🙂
Nous continuons donc d’explorer le rapport que les grands paroliers entretiennent avec le poncif. Aujourd’hui, Boris Vian. Voilà bien un auteur-compositeur interprète qui s’est frotté aux arts majeurs : écriture de romans, musique savante (le jazz). Voire même, en considérant l’ingénieur Vian et en se référant aux classifications anciennes de l’art, à l’arithmétique, l’astronomie, etc. Étudier ses chansons et leur rapport au poncif, voilà qui nous plongera à coup sûr dans la chanson-art-majeur.
Pourtant, une difficulté survient à l’étude de ses paroles : elles sont mal écrites, ce qui est bizarre pour de l’art. Avant d’en donner des exemples, en voici un indice : l’existence de variantes. Le déserteur a deux fins (voir ici). Le cas est particulier, mais il n’est pas isolé. Pour certaines chansons, il y a des versions complètement différentes de couplets entiers, un vrai bric-à-brac. La java des bombes atomiques a plusieurs versions (impossible de les retrouver, si quelqu’un peut m’aider). Le cinématographe possède deux fins (une au masculin, l’autre au féminin). Si vous changez un seul mot d’une strophe de Brassens, presque à coup sûr, vous l’affaiblissez. Vian, non, c’est malléable. Ses chansons écrites dans l’urgence de sa courte vie ne sont pas figées par le polissage.
Passons aux exemples. Dans La complainte du progrès, on entend « Maintenant c’est plus pareil, ça change ça change ». Style nul, même dans un slogan publicitaire on n’oserait pas. Ensuite, « frigidaire » rime avec « scooter », absurdité phonétique. Quant à « Gudule », Vian le fait rimer avec « embrasser », c’était pourtant pas compliqué de trouver une rime plus riche. Écoutez la chanson, et délectez-vous du beau clip sur youtube, avec notamment des extraits de films de Jacques Tati.
D’accord, c’est peut-être plaisant, nul ou génial, comme il vous plaira, mais c’est sûrement mal écrit. Comment définir l’écriture de Vian ? Il ne renonce pas à la rime et, en bon auteur de chanson, il est attentif à la manière dont le rythme des consonnes épouse la musique. À part ça, il envoie à la poubelle métaphore, jolie tournure, métrique savante, mot juste, mot rare, le pair, l’impair, la musique-avant-toute-chose, les enjambements, tout ce vieux fatras qu’on appelle Poésie Française, dans lequel Brassens et quelques autres puisent et versent comme à la brocante. Ça plait ou pas, mais après des décennies de révolution dans les arts plastiques et la littérature, ce serait un contre-sens d’attendre de la chanson-art-majeur des poésies tournées comme au temps jadis.
On peut interpréter le style de Vian de bien des manières. Ses paroles ont quelque chose de l’improvisation. Elles sont malléables, comme écrites vite et comme par amusement et par n’importe qui. Vian renouerait-il avec la tradition ancestrale du timbre et de la chanson d’actualité, refondue dans une pratique issue du jazz, l’improvisation sur un standard ? Peut-être. Son écriture est sûrement pionnière : simple et sans fioriture. Contrepartie populaire et pataphysicienne des recherches formelles de Francis Ponge, elle ouvre la route à Gainsbourg, Souchon, Delerm…
Mais qu’en est-il du poncif ? Vian en fait très peu usage. Quand il chante dans Le cinématographe « Belle, belle, belle, belle comme le jour / Blonde, blonde, blonde, blonde comme l’amour », ça n’a rien à voir avec Claude François qui chante « Belles, belles, belles comme le jour / Belles, belles, belles, comme l’amour » dans Belles, belles, belles. Vian chante au second degré, il parle de ce que le public voit projeté sur un écran. Et puis « blonde comme l’amour », c’est curieux franchement, ça parle du poncif sans en être un si vous me suivez.
On avait déjà remarqué l’absence des poncifs habituels sur le « savant » dans La java des bombes atomiques (voir la série sur les scientifiques dans la chanson, ici). Cet aspect de l’écriture de Vian est remarquable : tout plat et mal écrit que ça soit, il n’y a pas de formule poétique toute faite ni de rime automatique. En cela, elle n’est pas si « facile » qu’elle peut le paraître. Comment Vian fait-il alors pour nous faire entendre la chose déjà entendue, à laquelle on s’accroche pour digérer ses textes sans effort ? La chose déjà entendue, je pense que c’est la langue elle-même. Une langue de tout le monde qui, sans exclure l’invention, use de tournures banales. Il n’y a pour autant pas de recherche d’une couleur populaire, pas de cet argot érudit qui encombre la chanson réaliste et jusqu’à Renaud ou Pierre Perret. Pas de parlé « authentique » déniché par je ne sais quel folkloriste…
La langue Vian est plate, réaliste, et je la rapproche du néo-français de son ami Raymond Queneau. Le néo-français était un projet global pour remplacer le français écrit qui allait selon Queneau devenir une langue morte. À la manière des écrivains de la Renaissance, il projetait d’extraire de la langue réellement parlée une nouvelle grammaire et une orthographe vernaculaire. Queneau a mis en pratique son projet dans ses œuvres, mais cela a été interprété par le public et la critique comme un exercice de style, adieu Néo-Français.
À propos, Raymond Queneau a aussi écrit des chansons. Si tu t’imagines, sur une musique de Joseph Kosma, par Juliette Gréco.
La chanson, art majeur ou art mineur II. Du poncif en chanson, 3/12 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12
On peut imaginer un bon roman ou une bonne poésie sans aucune image toute faite. C’est même une condition nécessaire diront certains. Mais une chanson ? Ça n’irait pas, ce ne serait plus une chanson. Elle doit être comprise de tous en quelques minutes seulement, et ce dès la première écoute. Ça ne peut marcher que si l’auditeur en connaît déjà quelque chose. Le mieux, c’est encore qu’il la connaisse par cœur. Mais il est malaisé d’écrire une chanson que le public connaisse d’emblée par cœur… À défaut, l’écriture doit recourir à des phrases toute faites, des idées convenues, divers poncifs mélodiques ou harmoniques, le contraire de l’art donc. On l’a vu avec la musique dans les deux billets précédents. On aborde maintenant les paroles.
La variété de bas étage se vautre évidemment dans le poncif sans aucune retenue, réécoutez Frank Michael dans la dernière série par exemple. Mais quand on analyse un peu la chanson à prétentions artistiques, dite « de qualité », ou poétique, on découvre que plusieurs grands paroliers entretiennent un rapport original au poncif. Par exemple Georges Brassens truffait ses chansons d’expressions toute faites, mais qu’il détournait ou retournait avec humour et originalité. Ceci fera l’objet d’une série à part (très bientôt). Pour ce premier tour d’horizon, on commence par Brel.
Jacques Brel n’avait pas de prétention à la poésie, ou du moins le prétendait-il. À la RTB en 1971 :
Si je lisais chaque soir Rimbaud, Baudelaire et Verlaine, si j’écoutais sans cesse Ravel, Fauré et Debussy, je n’écrirais plus une note, plus un mot. Quand je lis Baudelaire, je comprends tout ce que j’ai raté.
Quand on lui demandait pourquoi il ne se considérait pas comme un poète, il répondait « parce que je n’y crois pas » (on comprend sa fascination pour le parangon de qui-y-croit : Don Quichotte…).
Jacques Brel a pourtant développé une écriture originale et efficace, en renonçant quasiment à la métaphore pour se jeter tout entier dans les bras de cette figure de style du quotidien : la métonymie. On reparlera de ça dans une autre série, c’est hors-sujet aujourd’hui. Retenons que son écriture utilise assez peu la phrase toute faite ou la rime facile. Du côté de la musique, ses premières chansons, assez banalement composées à la guitare sur des suites d’accords qui viennent toute seules, ont laissé place à des compositions plus savantes de François Rauber ou Gérard Jouannest.
Dans ses textes, pour bénéficier des avantages du poncif (accrocher l’auditeur) sans en payer le prix, Brel recourt souvent à un procédé qu’on a aussi vu chez le parolier Pierre Delanoë : placer ses chansons dans un arrière-plan géographique convenu, qui permet à l’auditeur de s’y retrouver. Mais chez Delanoë, cet arrière-plan est le miroir exact des idées toute faites de l’époque, voir la série qu’on lui a consacré, ici. Tandis que chez Brel, il est déformé pas ses obsessions (femmes, aventure, vieillesse, etc), en bref, brelisé. Voir la série qu’on a consacrée à la géographie brélienne. Ici.
Plus belle illustration, Mon enfance.
Autodérision géographique dans Knokke-le-Zoute tango.
Le jardin aux chansons qui bifurquent 